Selçuk Küpçük
Toplumla Müzik Arasındaki Senkronu Sağlayan İsim: Zeki Duygulu
Müzik devrimi karşısında kendisini korumaya almak için olağanüstü muhafazakarlaşma eğilimine giren geleneksel Osmanlı/Saray müziği çevrelerinde oluşan katılaşma ve devletin müzik konusundaki benzer tutumu bir arada değerlendirilmeye müsaittir. İki tutum da dışarıda akıp gitmekte olan hayatın gerçeklerinden uzak, birisi geçmişin dünyasında diğeri ise geleceğin dünyasında konumlanarak yaşanan ana ilişkin meseleleri ötelemelerine, bunu müziğin tematik ve teknik diline taşıyamamalarına sebep oldu. Dolayısı ile zamanın ruhu dediğimiz müzik ve toplum arasındaki senkronik ilişkinin her iki müzik çevresi açısından sorunlar ürettiğini iddia edebiliriz. Bu senkronu yakalamaya çalışan tek yer ise “piyasa” dediğimiz ve bu iki müzik kanalının dışında biçimlenen, resmi bir bakış açısının hegemonyası altında icra edilmeyen, bağımsız, özgür, üretici-icracı ve dinleyici arasındaki arz talep meselesi esasını gözeten organik, eğlence hayatı ile iç içe geçen müziklerdir.
Bu organik müziği sadece bir tür ile sınırlandırmak da doğru olmaz. Bunun içinde toplumun modernleşmeye yönelik farklı algılama şekillerini temsil eden müzik türleri söz konusudur. Tangolar besteleyen Celal İnce de vardır, geleneksel müziği eğlence hayatının tam ortası olan gazinolarda icra eden Hamiyet Yüceses de vardır, bestelenmiş türküleri, Batı ve Türk müziği enstrümanlarının bir arada kullanıldığı plaklara okuyan Ahmet Sezgin de vardır. Buna daha sonra arabeskçi Orhan Gencebay’ı, Anadolu rockçı Cem Karaca’yı, Türk müziği ile caz arasında irtibat kurmaya çalışan İsmet Sıral’ı, Burhan Tonguç’u da katmak gerekiyor tabi ki. Bu büyük etkileşim ve piyasa ortamı, müziğin toplumun dönüşen sesi ile gerçekçi ilişkiler kurmasına imkân araladığı tartışma götürmez. Çünkü zaten toplumdan beslenen öyküler taşımaktadırlar hepsi.
İkinci Dünya Savaşı sonrası bu öykü akıp giderken ve Türkiye’nin sosyal, siyasal, ekonomik ve kültürel hayatı yeniden biçimlenirken, “Karakolda Ayna Var”, “Dereler Çağlar Oldu”, “Fosforlu Cevriye”, “Seni Benden Alamazlar”, “Selam Vermeden Gelip Geçersin” gibi bugün birçok bestesi toplumsal karşılık bulan, piyasa müziğini besleyen en önemli isimlerden bestekâr Zeki Duygulu da memuriyetten ayrılarak İstanbul’a gelme kararı alır. İstanbul’a yerleşmesi ile beraber film müzikleri de üretmeye başlayan Duygulu’nun özellikle Türk sinemasının tiyatrocular hegemonyasından çıkarak sinemacılar evresine geçiş döneminde bu sürece dâhil olması önemlidir.
Zeki Duygulu’nun ardı ardına ürünler verdiği bu yıllar aynı zamanda müziğimiz adına kendi öyküsünü özgürce arayabileceği bir dönem olarak değerlendirilebilir. Hem Batı kökenli müzik üreten çevreler hem de geleneksel müzik birikimimizi modernleştirmek isteyen çevreler açısından. 1950 yılı ayrıca müzik ve sinemamız ilişkisi bağlamında da dikkate değerdir. Çünkü “Bu yıl müzik, filmlerde daha ön plana çıkmaktadır.” (Sefer Karabük, “1914-1951 Yılları Arasında Türk Müziği’nin Türk Sineması’na Katkıları”, İdil dergisi, S 42, 2018: 203). “1950’ler ve 1960’lar, her alanda ve her anlamda bir geçiş dönemidir. Türkiye tek parti iktidarından çok partili döneme geçerken, Batı müziği popüler olur, alaturka giderek bu forma uydurulur, halk müziğinden aranjelerle ‘Anadolu-pop’ adını taşıyan tür ortaya çıkar. Sinemada da ‘yeni sinema’ dalgasının esmeye başladığı dönemdir bu. Melodramlar ve şarkılı filmler alabildiğine artarken sosyal sorunları dile getiren gerçekçi filmler de sinemalarda birbiri ardına gösterime girer. Film müziği çalışmaları hızlanmış, filmler için özgün müzikler üretilirken şarkıcılı filmler de artmıştır.” (Murat Meriç, “Türkiye’de Sinema-Müzik İlişkilerine Bir Bakış”, Kebikeç Dergisi, Sayı 28, 2009: 208)
Zeki Duygulu’nun, sinemamızın toplum ile kurmaya çalıştığı gerçekçi ilişki, müziğimizin çağın diline, zamanın ruhuna kendi kimliği üzerinden eklemlenme çabasının kesiştiği yerde durması bakımından ayrı öneme sahip olduğunu söyleyebiliriz. 1958 yılında “Dikenli Yol” (Yönetmen: Nişan Hançer) ya da 1960 yılında çekilen “Kınalı Gelin Ayşem” (Yönetmen: İhsan Tomaç) filmleri gibi 1947 ve 1964 yılları arasında müziklerini yaptığı çoğu sinema filminde bu kesişimi gözlemlemek mümkün. Bu filmlerde Duygulu tarafından bestelenen ve “piyasa” olarak değerlendirilen şarkı formundaki çalışmaların, öyküdeki kahramanın gerçeği temsil eden hayatını anlatması önem taşıdığı kadar, eserlerin müzikal bir arayışı zorladığı iddia edilebilir.
“”Ayşem Kınalı Gelin” filminin afişi
Duygulu’nun kendisi gibi hem beste hem de film müzikleri üreten Münir Nurettin Selçuk çizgisinden ziyade Sadettin Kaynak çizgisine daha yakın durduğu da tartışılabilir ayrıca. “Kaynak” dediğimiz zaman ise karşımıza doğal olarak “piyasa” kavramı çıkacaktır. Ki, tarihsel öyküsünü Itri’ye kadar çekebileceğimiz, oradan Hacı Arif Bey ve Şevki Bey ile devam eden “şarkı” formunun ortaya çıkışına kadar gitmek mümkün. “Piyasa” kavramını içine alan arabesk müzik ile ilgili akademyada ilk çalışmaları yapan isimlerden Nazife Güngör “Türk halk müziğinden, klasik Türk müziğinden, Arap müziğinden, batı müziğinden motifler taşıyan, sözleri içten, basit, anlaşılması kolay, müziği esnek, rahat, kısacası batıdan da doğudan da esintiler taşıyan ve piyasa müziği adı verilen bir müzik kondu ortaya.” (Nazife Güngör, Arabesk, 1990, Ankara: 81) diyor. Zeki Duygulu’nun semaiden, tangoya ve türküden, şarkıya genişleyen farklı müzik türlerinin hepsinde eserler verebilecek bir müzikal performans ortaya koyması doğal olarak piyasa’nın beklentileri ile örtüşen bir sanatsal verime sahip olduğunu göstermektedir.
1973 yılındaki “Cumhuriyet’in İlk Elli Yılında Geleneksel Sanat Musıkimiz” başlıklı yazısında mesela Oransay “dağardaki şarkılar’ın sayısı 19. yüzyıl başlarından beri bütün öteki sözlü parçaların toplam sayılarının birkaç katı olmuş, durum Cumhuriyet döneminde büsbütün şarkıların lehine kaymıştır.” değerlendirmesinde bulunurken şarkı için “küçük usullerin” kullanıldığını, duygusal, nağmelerinin kolay, akılda kalıcı ve herkesin dinleyebileceği bir form olduğunu belirtmesi, piyasa kavramı ile şarkı formunun ortaklıklar taşıdığını işaret eder. Ki, ilgili yazıda son elli yıl içerisinde “şarkı yaratıcıları” ve “en gözde şarkı yazmış olanlar” arasında Selahattin Pınar, Münir Nurettin Selçuk, Cevdet Çağla, Yesâri Asım Arsoy, Şerif İçli, Yusuf Nalkesen, Avni Anıl, Alaeddin Yavaşça, Şekip Ayhan Özışık, Zeki Müren ve İsmet Nedim gibi isimlerin yanı sıra Zeki Duygulu’nun da adını anması bu anlamda manidardır. (Gültekin Oransay, 50.Yıl, Cumhuriyetin İlk Elli Yılında Geleneksel Sanat Musıkimiz, 1973: 234).
Duygulu’nun müziklerini yaptığı “Can Mustafa” (Yönetmen: Muharrem Gürses, 1960) 1950 sonrası toplumsal, ekonomik ve kültürel olduğu kadar, bir gazino merkezinde değişen eğlence ve müzik anlayışını temsil etmektedir. Filmin kimi yerlerinde şarkı formunun içerisinde değerlendirilebilecek Duygulu’nun besteleri icra edilirken, özellikle gerilim ve heyecan sahnelerinde ise Batı müziğinin kullanılması bir anlamda piyasa’nın kendi sivil dinamikleri ile modernleşme çabasının uzantısı olarak da okunmaya müsaittir. Filmde özellikle gerilim ve duygu yoğunluğu yüksek sahnelerde Batı müziğinden örneklerin fon olarak verilmesi Duygulu’nun bir fikri midir bilinmez ama kariyer öyküsünde Batı müziği eğitimi almış ve birbirinden çok farklı türlerde örnekler üretmiş bir bestecinin bu bir aradalık fikrine uzak olamayacağı düşünülebilir. Zaten 1950’ler ve 60’larda temelleri atılan Batılı ve Türk müziği damarlarından beslenmiş yerli müzik formlarının bir araya gelip 1970’lerden itibaren zamanın ruhunu, Türkiye sosyolojisinin toplumsal devinimini temsil edebilecek teknik ve tematik donanıma sahip örnekler verebilmesinin perde arkasında hiç kuşkusuz Zeki Duygulu gibi çoklu müzikal performansa sahip isimler olduğu tartışma götürmez.
Tek Parti’li yılların sona erip siyasal anlamda birbirinden farklı dünya ve Türkiye tahayyülleri olan politik geleneklerin kendilerine ifade alanları buldukları, Türk müziği ve Türk sinemasının yeni arayışlara yöneldiği zamanlarda en önemli ürünlerini veren Zeki Duygulu, Türk modernleşmesinin devlet merkezli anlayışı karşısında toplumun kendi dinamiklerinden hareketle biçimlenmeye çalışan “sivil” pratiklerin ortaya konulduğu bir dönemde Türk müziğinin ve Türk sinemasının dönüşüm ve kesişimini temsil eden en önemli isimler arasındadır. Osmanlı/Saray müziğinin geleneksel formlarını taşıyan besteleri (bunların kimisi aynı zamanda saz eseridir) yanı sıra, şarkı, rebetiko, bestelenmiş türkü, tango, marş gibi türlerdeki eserlerinin yanı sıra 1940’ların sonundan itibaren film müzikleri yapan bir sanatçının çoklu müzikal perfromansı bunun en manidar göstergesidir.