Selçuk Küpçük
Politik müzik tarihimiz açısından 1960’ların ikinci yarısından itibaren Türkiye İşçi Partisi ile organik ilişki kurarak türkülerini bu siyasal adresin propaganda çalışmalarına eklemleyen Âşık İhsani ya da 1970’lerin bir başka önemli ismi Âşık Mahzuni kendisini Türk solu içerisinde tanımlarken, Türk sağında da benzer âşık/ozanların bulunduğunu söylemek gerekli. Türk sağının anti-komünist tezleri ve muhafazakar milliyetçiliğin kaygıları bu ozanların/âşıkların söylemlerinin ana zemini olmuştur daha çok. Marksizmin ve Türk solunun dine karşı pozisyonu, Anadolu’daki tarihsel “Moskof” algısının Sovyetlerle yeniden gündeme gelmesi, Türk toplumunun yaşama biçimi ve değerler dünyasını tahrip ettiği inancıyla eleştirilen Batı kültürü gibi temaların yanı sıra güncel siyasetin uzantısı olan kimi konuları işleyen bu ozan ve aşıkların 1970’lerdeki en önemli isimleri arasında Reyhani, Feymani, Murat Çobanoğu, Hilmi Şahballı’yı sayabiliriz. Daha çok Erzurum-Kars, Çukurova ve Maraş yöresinin aşıklık geleneğini temsil eden bu isimlerin hem Sünni teoloji içerinde kaldıklarını hem de bu inanç sistemi üzerinden 1970’lerin muhafazakar milliyetçi siyasal örgütlenmeleri ile aynı fotoğrafta konumlandıklarını iddia etmek mümkün. İslamcı siyasal hareketin bu ozanlar/âşıklarla bir ilişkisi olmadığını da ayrıca belirtmek gerekli. -Ki, bu mesele ayrı bir yazı konusu- .
Ozan Arif bütün bu öykü içerisinde bahsi geçen ve Türk sağı ile ilişkisi bulunan isimlerden kısa sürede farklılaşan, geniş kitleleri etkileyebilen performansa sahip özel bir isim. 70’lerin politik dünyasında MHP’yi ne temsil eder dediğimizde, Alparslan Türkeş ve Üç Hilal’in yanına onu eklemek isabetli olacaktır. Ta CKMP döneminden itibaren bu örgütlenmenin politik müzik ihtiyacını tespit edip bazı marşlar besteleyen İlham Gencer’i de kuşkusuz anmak gerekli ama insan kaynakları özellikle 1970 ve 80’lerde ağırlıklı biçimde taşralı olan bu hareketin estetik dünyasında karşılık bulan form doğal olarak türküler ve ozan/âşıklık geleneğidir. Zaten o yıllarda Cem Karaca’nın muadili olan bir ismin MHP içerisinde çıkmadığını, sosyolojik olarak öykünün buna elvermediğini bir önceki yazıda anlatmıştık. Türk cazının kurucu öznelerinden ve 1960’larda İstanbul’da işlettiği Çatı lokalinde Ayten Alpman’dan Ajda Pekkan’a birçok ismi sanat kamuoyuna lanse eden İlham Gencer’in bu taşralı toplumsal kütlede bir karşılığının bulunmadığını dolayısı ile belirtmek gerekli.
TİP’li Âşık İhsani ne kadar ajitatif ise
MHP’li Ozan Arif de o kadar ajitatiftir
Ozan Arif, giderek gerilen ve sokaklarda sıcak çatışmalara evrilen Türkiye’de aynı mevzi içerisinde yer aldığı diğer âşık/ozanlardan özellikle kullandığı üslup üzerinden ve MHP ile kurduğu organik ilişki bakımından ayrışan bir isim olarak bu varlığını uzun yıllar korudu. 70’lerin ortalarında MHP-Ülkü Ocakları’nın kültür sanat etkinliklerini bir çatı yapı olarak organize etmek için kurulan Töre Musiki, Folklor, Eğitim Derneği’nin (TÖMFED) Türkiye’nin her şehrindeki konserlerinde sahne alan, bunu estetik bir faaliyetten ziyade bir görev biçiminde yerine getiren, aynı zamanda -öğretmen olduğu için- yaşadığı şehirde (Samsun) ülkücü bir örgütlenme olan Ülkücü Öğretim Elemanları ve Öğretmenler Birliği (ÜLKÜ-BİR) başkanı kimliği ile kısa sürede bu politik hareket içerisinde spor salonlarına, sinemalara doluşan taşralı gençlerin duygu, anlam ve kendilerini ifade etme biçimine eklemlenen bir ozan olarak büyük işlev gördü. Adeta sokaktaki ideolojik sertliğin sahnedeki uzantısı haline geldi de diyebiliriz. Bununla beraber bir kıyas yapmak gerekirse, Âşık İhsani ne kadar ajitatif ise Ozan Arif de o kadar ajitatiftir. İhsani, politik müzik tarihimiz açısından bir konumu temsil ediyorsa, Ozan Arif de kendi mahfili üzerinden bir başka pozisyonu temsil etmektedir. İhsani mesela Devrimci Ozanlar Derneği’ni kurarken, Ozan Arif 1977’de Konya’daki Âşıklar Bayramı’nda arkasına aldığı isimlerle Türk Âşıklar Komitesini oluşturup basın açıklaması yapmıştır (Hasret dergisi, 3.12.1977: 12). Müzik yazımı ve Türkiye’nin öyküsünü ortaya çıkarmak bakımından ikisinin de bir değer taşıdığını belirtmek gerekli.
Ozan Arif ile vefatından evvel 18.7.2018 tarihinde bir söyleşi yaptım ve Yarın dergisinin Aralık 2018-Ocak 2019 tarihli 7. sayısında yayımladım. Amacım bu zamana kadar onunla ilgili ortaya konan hemen her şeyin güncel siyasete indirgenerek sınırlandırılan algısının dışına çıkmak ve politik müzik tarihimizi ilgilendiren asıl hikayeye ulaşmaktı. Müzik ile kurduğu ilişkiden ilk kaset kaydına, sahne aldığı organizasyonların nasıl şekillendiğinden, yasaklı olduğu yıllarda Almanya’daki çalışmalarına kadar birçok veriyi literatüre ilk kez bu söyleşi sayesinde aktardık.
İlk bağlamasını 1964 yılında daha ortaokul öğrencisi iken İstanbul’da bir hastaneye tedavi olmak için gittiği vakit dönemin en önemli ustalarından ve icracılarından olan Şemsi Yastıman’ın Saz Evi’nden alıyor mesela. Yastıman‘ın Saz Evi birçok açıdan tarihsel. 1951 yılında Beşiktaş’ta açtığı saz evi o yılların hem radyo hem gazino çevrelerinin uğrak yeri, aynı zamanda atölye ve saz satılan bir dükkan. Kendisine “ozan” lakabını veren ise okuduğu Samsun Namık Kemal Ortaokul tarih öğretmeni Kemal Giritli. Zaten o vakte kadar Ozan Arif yaşına rağmen halk şiiri yazıp söylemekteki mahareti ile bölgede duyulmaya başlanıyor. Hatta “destancılar” gelip kendisine şiir yazdırıyorlar. Alparslan Türkeş’i tanıması ise Samsun Yıldız Sineması’nda gerçekleştirilen bir program dolayısı ile. 1966-67 eğitim-öğretim döneminde girdiği Perşembe Öğretme Okulu’nu ise Ozan Arif’in ozanlık kimliğinin politik karaktere evrildiği ilk ana mekân olarak değerlendirilebilir.
O yıllarda öğretmen, sağlıkçı, veteriner, astsubay yetiştiren ve mezun olunca hemen işe başlanan okullar hem bir modernleşme öyküsü hem de Anadolu çocuklarının karınlarının doyacağı işlevsel kurumlar. -Âşık Mahzuni’nin de mesela bu eğitim kurumların birisi olan Astsubay Okulunda okuduğunu ekleyelim-. Samsun’da öğretmenlik görevini yaptığı 1970’lerden itibaren bölgedeki derneklerin ve içerisinde bulunduğu siyasal örgütlenmenin etkinliklerinde sahne almaya başlıyor Ozan Arif. Bu etkinliklerdeki performansı Ülkü Ocakları Genel Merkezi’nin dikkatini çekmesi üzerine bütün Anadolu’ya yayılan bir etki sahasına açılıyor kısa zamanda. 70’lerin ortalarından itibaren ise TÖMFED adı altında daha sistemli biçimde organize edilen bu etkinliklerde gerek TRT, gerek piyasa sanatçılarıyla aynı sahneyi paylaşması Ozan Arif isminin hızla milliyetçi muhafazakar mahfilde popülerleşmesine, bütün Türkiye’de tanınmasına sebep olur.
Salonları dolduran politize olmuş genç Anadolu çocuklarının ihtiyaç duydukları söylemler, hareketin liderinin CHP ve sol yapılanmalara karşı meydanlarda, basında ya da kürsüden dile getirdiği yoğun eleştirilerin aynısının onun dilinden ve sazından türkülere dönüştürülerek sunumunun, TRT ve piyasa sanatçılarına göre çok daha etkili olduğunu söyleyebiliriz. Kendisi de zaten benim yaptığım söyleşide “Sahneye çıktığımda ‘Şehitlere Ağıt’ı falan okurdum. Salonun daha ne Türk Sanat Müziği dinleyecek havası kalıyordu ne de türkü. Bir duygusal boşalma oluyordu” (s. 64) der. Ki, bu sanatçıların tamamı, o yıllarda tek kanal olan TRT’ye çıkan ve bir gecede bütün Türkiye’nin tanıdığı isim haline gelen şöhretlerdir. Hiç TRT’de görülmemiş Ozan Arif’in bu denli kitlesel karşılık bulması, bahsettiğimiz politik dil ihtiyacının karşılanması üzerinden açıklanabilir ancak. Ozan Arif’in TRT’ye çıkma imkânını yakalamasına rağmen bunu reddettiğini de belirtelim. 1977 yılında Feyzi Halıcı’nın düzenlediği Konya Aşıklar Bayramı’ndan sonra Ozan Arif’in de içerisinde bulunduğu bazı isimlerle TRT bir program çekmek ister. Hatta bu isimler Ankara’ya götürülür program için. Çekim sırası kendisine geldiğinde okuyacağı şiirindeki bir cümlenin değiştirilmesi istenince bunu reddeder ve televizyona çıkmaz (s. 65).
Bu kasette bağlamaları Muhlis Akarsu ve Osman Bayşu çalar
İlk kasetinde Alevi bir ozan bağlama çaldı
Ozan Arif’in ilk plağı 1974 yılında İstanbul Ülkü Ocağı tarafından çıkartılıyor ama asıl ilk kaseti politik müzik öykümüz açısından ilginç. Çünkü müzik tarihimizin en sıra dışı yapımcılarından, meşhur Türküola firmasının sahibi ve Yüksel Özkasap’ın eşi Yılmaz Asöcal’dan gelen bir teklifle ortayı çıkıyor bu çalışma. Asöcal’a Ozan Arif’ten bahseden ve kaset yapmasını öneren ise ilgili kamuoyunun bildiği bir isim. İstanbul’da gerçekleştirilen bu kaset kaydında ise müzik camiasının çok önemli sanatçılarından Osman Bayşu ve Muhlis Akarsu bağlama kayıtlarına giriyor. Osman Bayşu, besteci, yapımcı, İMÇ’den önceki Doğubank döneminin çok önemli müzik adamlarından Abdullah Nail Bayşu’nun oğlu. 1970’lerden itibaren piyasada kaset kayıtlarına giren, besteleri birçok sanatçı tarafından seslendirilen bir isim. Orhan Gencebay ve Arif Sağ, TRT’den Nida Tüfekçi ile anlaşamayıp ayrıldıktan sonra bir müddet Nail Bayşu’nun evinde kalıyorlar. Ki, o ev adeta sivil bir konservatuvar. -Bunu ayrıca yazmak lazım-. Muhlis Akarsu ise bilindiği üzere Türk halk müziğinin köşe taşlarından birisi. Alevi deyişlerinin geniş kitlelere yayılmasını sağlayan ve Arif Sağ, Musa Eroğlu, Yavuz Top ile beraber bir dizi şeklinde yayınladıkları “Muhabbet” albümlerinde yer alan sanatçımız. 1993 yılındaki Sivas Katliamında kaybettiğimiz alevi ozan Akarsu’nun, ülkücü hareketin gelmiş geçmiş en güçlü ozanı olan Ozan Arif’in ilk kasetinde çalmasının her açıdan tarihsel olduğu açık. Ozan Arif’in, söyleşide Akarsu için “Çok kıymetli bir insandı. Allah nur içinde yatırsın. Yiğit adamdı” (s. 69) demesi de bir o kadar değerlidir.
“Sürgün” kaseti 700 bin sattı
12 Eylül’ün hemen ardından politik kimlik taşıyan birçok sanatçı gibi Ozan Arif de yurt dışına çıkmak zorunda kalır. Uzun yıllar Almanya’da yaşayan ve oradaki etkinliklere katılarak varlığını sürdürmesine rağmen bandrolsüz, yasal olmayan kasetlerinin çoğaltılarak, elden ele dolaştırılarak Türkiye ile irtibatının kesilmediğini söylemek mümkün. 1991 yılındaki dönüşünden evvel Türkiye’de yasal yollardan yayınlanan “Sürgün” (1989) kasetinin 700 bin adet satılması onun 1970’lerdeki etki gücünün 90’lara kadar sarktığını göstermekte. Bu şu açıdan önemli: Cem Karaca gibi türkü geleneğini dönüştürerek oradan modern bir form üreten isimler gibi sanatçıların ülkücü hareket içerisinde 1970’ler ve 80’lerin ikinci yarısına kadar çıkamadığını daha önce yazmıştık. 80’lerin sonuna doğru Hasan Sağındık, Kaya Kuzucu, Mustafa Yıldızdoğan gibi modern müzikle irtibat kuran isimlerin ortaya çıkması, yapı içerisindeki gençlerin bu modern yapının estetik alıcısı olacak beğeni düzeyine erişmeleri düşünüldüğünde ozan geleneğinin 90’lardan itibaren geri çekilmeye başladığını iddia edebiliriz. Daha doğrusu bu formun toplumsal işlevini artık tamamlamaya başladığı tartışabilir.
Ozan Arif’e bombalı saldırı emrini veren
görme engelli bir “insan hakları savunucusu”
Türkiye’deki mevcut politik müzik yazımında özellikle 70’ler anlatılırken devrimci yapılanmalarla irtibat kuran sanatçılara ülkücülerin saldırılar düzenlediklerine ilişkin bilgileri bulmak mümkün. Bu bilgilerin doğru olup olmadığını sorgulamaya gerek yok. Dönem düşünüldüğünde muhakkak bu şiddet olayları gerçekleştirilmiştir. Ancak aynı saldırılara ülkücü yapı içerisindeki sanatçıların maruz kalıp kalmadığını merak etmeyerek ilerlemek o yılların fotoğrafını bütüncül görmeyi engelleyeceği gibi tek yanlı bir tarih okuması çıkartır ortaya. Ozan Arif ile yaptığım söyleşide mesela hiç saldırıya uğrayıp uğramadığını sordum. Anlattığı olay dönemin şiddet ortamını çözümlemek bakımından önemli. 1977 yılında Suluova’da katıldığı bir etkinlikte sahne altına sol bir örgüt tarafından konulan ve kendisini hedef alan bombanın patlamışı sonucu ölen ve yaralananların olduğunu belirtti. Bu katliamın haberi 4.12.1977 tarihli Cumhuriyet gazetesi arşivinde mevcut. Ozan Arif’in sahneye çıkışının gecikmesi sırasında patlayan bomba sonucu yaralananların dışında Bekir Çon isimli genç hayatını kaybeder. Saldırı emrini verenin ise o bölgede faaliyet gösteren ve 90’lı, 2000’li yıllarda “insan hakları savunuculuğu” yapan görme engelli bir isim olduğunu ekledi ayrıca Ozan Arif (s. 65).
Aşık Mahzuni kendi durduğu politik zaviyeden Amerikan emperyalizmine yoğunlaşarak nasıl “Katil Amerika” türküsünü okumuşsa, Ozan Arif de benzer biçimde, içerisinde yer aldığı ideolojik hareketin Türkiye’yi ve dünyayı yorumlama biçiminden etkilenerek Sovyet emperyalizmini hedef alan şiirler söylemiştir. Kendisi ile gerçekleştirdiğim söyleşide mesela Pir Sultan Abdal’a haksızlık yapıldığını belirtmesi, özellikle bahsettiğim müzik yazımı çevresinin algısı açısından ilginç olsa gerek. Dolayısı ile Türkiye’nin politik müzik arkeolojisini ortaya çıkartırken sadece bir mahfilin varlığını kayda geçirip, diğer ideolojik çevrelerin sahadaki etkinliğini görmezden gelmek ya da ötekileştirerek okumak ülkemizin kültürel verisine dair fotoğrafı eksik bırakmak anlamına gelecektir.