Politik Müzik Tarihimize Geç Kalmış Bir Öykü: 1970’ler ve Ülkücü Müzik

CKMP’nin henüz MHP’ye dönüşmediği yıllarda Türk pop müziği ve hatta Türk caz müziği tarihi açısından önemli yere sahip İlham Gencer’in Alparslan Türkeş için bestelediği “Bozkurtların Türküsü” eserinin, geleneksel “sünni ozan” pratiği ve Mehter Marşları dışında 1970’ler boyu bir birikim ortaya koyamayan ülkücü hareket için önemli olduğunu iddia edebiliriz. 70’lere varmadan daha 1967 yılında bestelenen bu marş/türkü CKMP’nin 24 ve 25 Kasım 1967 tarihinde Ankara’da gerçekleşen büyük kongresinde ilk kez söylenir. Dönemin gayriresmî parti yayını biçiminde değerlendirebileceğimiz Millî Hareket dergisinde şu haberi okuruz konu ile ilgili olarak: “Türkeş, konuşmasını yapmak için kürsüye çıktığı zaman, kongre salonunun sağ tarafını dolduran gençler  ‘Başbuğ… Başbuğ’ diye tezahürata başladılar. Bu tezahürat bittikten sonra Türkeş için yazılmış olan ‘Bozkurtların Türküsü’ marşını koro hâlinde söylediler”( Aralık 1967, Sayı 17, s. 1)

Ancak Gencer tarafından bestelenen marşa rağmen gerek MHP merkezinde yapılanan siyasal Türk milliyetçiliği ve onun aktif gençlik teşkilatı Ülkü Ocakları merkezinde yine de modern anlamda bir müzik üretiminin ortaya çıkamadığını görürüz. Türk pop müziğinde birçok önemli solistin popüler olmasında emeği bulunan Gencer’in çalışmalarının neden bu siyasal organizasyonda karşılık bulmadığı da ayrı bir tartışma konusu. Kuşkusuz bunda bence en önemli mesele 1970’lerde politik Türk milliyetçiliğini temsil eden MHP’nin oy aldığı kitlenin hemen tamamının taşra merkezli bir mekânda ve dolayısı ile kültürde bulunmasıdır. Kaldı ki Türkeş de bunu daha CKMP’de iken görmüş ve 27 Mayıs Darbesi sürecinde gazetelere yansıyan söylemlerinin dışına çıkarak ve milliyetçilik fikriyatını dinî argümanlara yaslayarak Anadolu’nun mevcut kültürel kimliğine yabancı gelmeyecek bir ortalama yakalamaya çalışmıştır diyebiliriz.

Bahsi geçen ortalamanın kültürel iklimi içerisinde ele alabileceğimiz “ozan” kimliğinin önemi burada ortaya çıkmakta. Henüz kentleşememiş ve müzikal beğenisi kırda kalmış bir yapının doğal olarak dinlemek için tercih edeceği estetik birikim türküler ve bir nebze Osmanlı müziğinden sarkıp gelen ve adına Sanat Müziği denilen formlardır. Bu formun da özellikle sünni ozan pratiği ile sınırlı kaldığını belirtmemiz gerekli. Tabi alevi kültürünün 1970’lerde hızla Türk solu içerisinde kendisini ifade etmeye başlaması, Türk solunun ve genelde sosyalizmin yeni bir dünya tasarısı önerisi ile ayrışması burada etkili olmuştur. Bahsettiğimiz bu mezhepsel tercih doğal olarak 1970’lerin müzikal ortamını da belirledi. Yani Aşık Mahzuni’nin kendisini Türk solu içerisinde, Aşık Reyhani ve Murat Çobanoğlu gibi sünni ozanların da Türk milliyetçiliği (Türk Sağı) içerisinde kendilerini buldukları yıllar 70’ler.

Türkiye siyasal tarihi açısından Türk solu ve sosyalist hareketlerin ve önderlerinin kentsoylu olmaları, Türk sağının ise genel anlamda taşrayı temsil etmesinin 1970’lerdeki müzikal pratiğin belirmesinde etkili olduğunu tartışma götürmez. Bu ayrım netice itibarıyla Türk solu ile ilişkili müzikal çevrelerin modern ürünler ortaya çıkarabilmesini doğurdu. Bu durumun en manidar örneğini pop müzik tarihimiz açısından bir başlangıç biçiminde değerlendirilen “Burçak Tarlası” türküsünün armonize edilmiş hâlini de okuyan Tülay German’ın sosyalist Türkiye İşçi Partisi’nin 1965 seçimlerinde kullandığı propaganda plağındaki şarkı olan ve yine bu partiye gönül vermiş dönem müzisyenlerinden Erdem Buri’nin bestesi “Yarının Şarkısı”dır. Bu konuda yine bir başka veri de 1960’ların sonunda ilk örneklerini görmeye başladığımız ve 70’lerde oldukça popüler olan Anadolu pop/rock formudur. Müzikal bir akım biçiminde değerlendirebileceğimiz bu formun taşıyıcı isimlerinin çok önemli bir kısmının Türkiye’nin politik, ekonomik ve kültürel seçkin zümresinin çocuklarının gidebildiği kolejlerde öğrenim gören gençler üzerinden biçimlendiğini hatırlarsak Türk solu-kentlilik-müzik ilişkisine dair vurgulamalarımızın önemli tarihsel pratiklerle dolu olduğu görülecektir. Cem Karaca, Robert Kolej; Fikret Kızılok Galatasaray Lisesi; Moğollar, Avusturya Lisesi çıkışlıdır mesela. Yabancı dil bildikleri için önceleri İngilizce pop parçalarını söyleyerek müziğe adım atan bu tür isimlerin önemli bir kısmı taşıyıcısı oldukları Anadolu pop/rock birikimini 1970’lerin hızla politikleşen ortamına kurban vererek siyasal etkilenmelere açık bir form ortaya çıkardılar iddiasında bulunabiliriz. Bunun en popüler örneği hiç kuşkusuz Cem Karaca olsa gerek.

Aynı şekilde kendine mahsus hâli ile kentleşen, çarpık modernleşen Türkiye’nin bir gerçeği olarak kır nüfusunun yoğun göçleri neticesinde ortaya çıkan gecekondular da yeni bir müzik türünün ruhunun gezindiği alanlar oldu. Adına “arabesk” denen türün eklektik formu içerisinde politik olmayan bir protesto dili üretmesi yine ayrıca tartışmaya değerdir. Arabesk müziğin toplumsal karşılık bulduğu bu mekânların bir özelliği de değişen toplumsal roller gereği kırdan kente taşınan ozanın hem türküsündeki temanın hem de müzikal formunun dönüşmeye başlamasıdır. Türk solunun politik gecelerinde Anadolu pop/rock formunun izleğinden çıkıp gelen sanatçılar ile beraber sahne alan bu ozanlar (özellikle alevi ozanlar) doğal olarak müzikal bir iletişimin, etkileşimin deneyimini yaşadılar diyebiliriz. Bu etkileşim; modern müziğin imkânlarından yararlanarak çağın ruhuna sahip müzikal ürünlerle dolu plaklar, kasetler ortaya çıkarmalarına imkân araladı.

Türk solu ve müzik ilişkisine dair bu kısa değerlendirmeleri Türk sağı ve müzik, özelde 1970’ler açısından bakarsak ülkücü hareket bağlamında kıyas yapmak maksadıyla tartıştık. Ülkü Ocakları bünyesinde 1976 yılında kurulan Töre Müzik ve Folklor Derneği (TÖMFED) 70’ler ve ülkücü hareket-müzik ilişkisine dair söylenebilecek hemen her şeyi kapsayan önemli bir örgütlenme pratiği olarak burada hususen anılmalı. Ve bu zamana kadar hakkında çok şey yazılmamasını politik kültür tarihimiz açısından eksiklik hâlinde değerlendirmek mümkün. Hareketin 1970’lerdeki sanatsal etkinliklerini organize etmek amacıyla kurulan, yapı içindeki genç kadrolara estetik bilinç vermeyi, tiyatro, sinema, müzik eğitimi sağlayarak millî karaktere sahip sanatsal bir verim ortaya koymayı hedefleyen bu kuruluş 12 Eylül Darbesi ile sonlandırıldı. Dönemin ülkücü hareket açısından en popüler ve politik sünni ozanı Ozan Arif başta olmak üzere ağırlıklı Erzurum ve Adana bölgesi ozanlarının bu sanatsal etkinliklerdeki organizasyonunu sağlayan TÖMFED’in aynı zamanda TRT o yıllardaki birçok sanatçısı ile de çalıştığını not düşelim. Ozan Arif’in dışında anmamız gereken diğer taşıyıcılar ise özellikle Genç Ozan, Garip Ozan, Ozan Hilmi Şahballı, Aşık Reyhani gibi isimlerdir.

Ancak bütün bu sanatsal işleyişe karşın ülkücü müzik pratiğinin 1970’ler boyu hem Türkiye’deki genel müzik kanalının modernleşme seyrine hem de Türk solunun politik müzik örneklerine denk gelebilecek estetik nosyonda bir birikim ortaya koyamadığını görürüz. Bir Cem Karaca çıkamamıştır mesela yapı içerisinden. Bunun da gerekçesi kuşkusuz -yukarıda belirttiğimiz gibi- 1970’lerde politik Türk milliyetçiliğini temsil eden siyasal organizasyonun oy aldığı toplumsal katmanın henüz kentli olmayışı ve dolayısı ile yapının gençlik örgütlenmesi Ülkü Ocaklarının da buna paralel biçimde taşralı bir hüviyet taşımasıdır. Dolayısı ile ismini andığımız İlham Gencer gibi kentsoylu bir müzisyenin bu taşralı estetik bilinç ile 1970’lerde bir araya gelmesinin mümkün gözükmeyeceği ortadadır. Kuşkusuz Gencer’in bestelediği birkaç marşın hareketin başlangıç yıllarında müzikal bir ihtiyacı karşıladığı söylenebilir ancak teşkilatlara hızla dolan Anadolu çocuklarının müzikal beğenisinin çok daha belirleyici olmaya başlaması neticesinde pratik başka türlü ilerlemek zorunda kalmıştır. Ülkücü hareketin, geç de olsa modern müziğin geldiği teknik imkânları kullanabilmesi ve zamanın ruhuna uygun müzikal ürünler ortaya koyabilmesi için 1990’ların başını beklemesi gerekecektir.