Müzik, Devrim, “Hastalık” Ve “Yozluk”

 Modern zamanlarda ortaya çıkan uluslaşma pratiklerinin içerisinde müziğe yönelik müdahale bilindik bir eylem. Bunda müziğin toplumsallığa açık işlevinin önemli payı olduğu kadar, Benedict Anderson’un “hayali cemaat” biçiminde tanımladığı uluslaşma sürecine koşut, tasarlanan ulusa ait yeni bir müzik inşaa düşüncesinin de etkisinden bahsetmek mümkün. Biz de geçmişin, geleneğin “musıki mirası”ndan farklı olarak yeni bir müzik düşüncesine tanıklık ettik Cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren. Gerçi bu inşanın çok daha evvele dayanan tarihsel izleğinden de bahsedebiliriz. Batılılaşma ve modernleşme çabalarının bir izdüşümü olarak 1826’da Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılmasının ardından başına İtalya’dan Giuesseppe Donizetti (ki kendisine daha sonra “Paşalık” ünvanı da verilmiştir ve “Donizetti Paşa” olarak anılmıştır)’nin getirildiği Mızıka-i Hümayun’nun kurulmasına kadar gidebilir bu süreç. “İşten bu aşamadan sonra, Klasik Türk Müziği saraydan kopacak ve kentin diğer kesimleri ile de içli dışlı olacaktır. Batı Müziği de farklı tonlarda kentlere gelecek ve yeni bir kültürel atmosfer oluşturacaktır” (Caner Işık/Nuran Erol, Arabeskin Anlam Dünyası, Bağlam Yay. 2002).

Ancak Osmanlı döneminde gözlenen iki müziğin bir aradalığı meselesi, Cumhuriyet ile beraber yerini bir tercihe bıraktı ve bu tercih bütünüyle Batı müziğinden yana şekillendi.  Yeri gelmişken şunu da söylemek gerekli ki, bahsettiğimiz bu tercih lokal bağlamda Osmanlı/Klasik Türk Müziğinin dışında daha bütüncül olarak devlet ve toplum organizmasının külliyatını içine alan bir tercih idi. Böylesi bir tercihin trajik yanı ise şedit bir yok sayma söylemi ve pratiği üzerine oturmasıdır. Şerif Mardin bu pratiği “Türkiye’de Toplum ve Siyaset” kitabında bir “reddetme” olarak tanımlar.

Oysa Cumhuriyet’in Batılılaşma adına reddettiği müzikal birikimimizden Avrupalı müzik çevrelerinin, varoldukları dönemlerde ne çok etkilendiklerine yönelik sayısız makale okuyabiliyoruz günümüzde. Batı Klasik Müziğinin önemli isimlerinden Mozart’ın Osmanlı Müziğinden ve Yeniçerilerden etkilenip “Türk Marşı”nı yazdığını, “Saraydan Kız Kaçırma” operasında bile Yeniçerilerden bahsedip, “Yeniçeri Koro Bölümü”nü esere dahil ettiğini bilmek bile resmi tarihçiliğin dışında başka bir okuma biçimini açıyor önümüze.

Batı Müziği esaslarına  göre şekillendirilen Musıki Muallim Mektebi

Cumhuriyet ideolojisinin müzik politikasını belirleyen en önemli kişi aslında Ziya Gökalp. Gökalp meşhur eseri “Türkçülüğün Esasları”nda Batı müziğinin gelmesinden evvel bu topraklarda icra edilen iki tür müziğin varolduğundan bahseder. Bunlardan biri “Bizans’tan alınan” Şark musıkisi, diğeri de halk melodilerinden müteşekkil Türk (folk) musıkisidir. Şark musıkisinin de Farabi tarafından alınıp Arapçaya, oradan da Acemce ve Osmanlıcaya naklolduğunu belirttikten sonra “Şark musıkisinin hem hasta, hem de gayri milli olduğunu gördük (Türkçülüğün Esasları, Varlık Yay. 1966) der. Gökalp, uluslaş(tır)ma paradigmasına göre bozulmamış ve arî kültürün yerel ve kırsal alanda, folklorik olanda yaşadığı, dolayısı ile kırın üretmiş olduğu kültürün sahih ve saf geçmişi taşıdığını iddia etmiştir. Ulus inşasının ana kolonlarından “folklor” tezinin organik bir bütünlük sağladığından ilk bahsedenin ise Johann Gottfried von Herder olduğunu belirtelim.

Dolayısıyla uluslaş(tır)ma süreci ile folk kültür arasındaki bağın önemi gözardı edilemez. Ayrıca Resmi ideolojinin kentsoylu Osmanlı birikim ve kültürünü es geçerek Türklerin İslam öncesi zamanlarına göndermelerde bulunup Orta Asya merkezli bir tarih algısına yaslandığını da unutmamak gerekli. Burada Osmanlılık olgusunun İslam’dan ayrı ele alınamazlığı önemli bir etken olarak görülebilir. İslam’ın “saf Türklüğü bozduğu”, dönüştürdüğü ve “Araplaştırdığı” iddiasından ivmelenen bir tarihsel geçmiş arama çabası doğal olarak İslam öncesinin tarihinden beslenmeye yol araladı resmi ideolojiyi. Bozulmayan Türklüğü ise folk olanda arama çabası böylesi kurgusal bir tarih arama sürecinde ancak bir anlam ifade edebilirdi. Öyle ise yine Cumhuriyetin saf müziği bir şekilde bu folk kültürün üretmiş olduğu müzik merkez alınarak ortaya çıkarılabilecekti. Gökalp bunun nasıl olacağına da karar vermişti aslında. Yapılması gereken folk müzik ile Batının çoksesli armonik yapısını sentezleyip “çağdaş Türk müziği”ne ulaşmaktı. Yani bir anlamda “hastalıklı”(!) olan Şark (Osmanlı/Klasik Türk Müziği) musıkisine ihtiyaç yoktu. O ancak tarihin “karanlık”(!) zamanlarına ilişkin bir bilgi olarak anılabilirdi.

Ancak müzik inkılabı salt bu sentez arayışı ile sınırlı kalmadı. “1934 yılının Kasım ayında Türk radyolarından genel olarak Türk müziği [Osmanlı / Klasik Türk Müziği demek sanırım daha açıklayıcı ve ayırt edici olur. S. K.] yasaklanıyor ve bu yasak 1936 Temmuzunda kaldırılıyor”du (Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yay. 2003). Bunun yanında 1924 yılında tekke ve zaviyelerin kapatılması ile dini musıkinin de yaşam alanının ortadan kaldırıldığı ve yüzlerce yıla denk düşen bir geleneğin yeni kuşaklara sağlıklı aktarımının kesintiye uğradığını eklememiz lazım. Ayrıca Darülelhan (Konservatuvar)’ın Türk musıkisi şubesinin 1925 yılında kapatılması hadisesini de düşünürsek karşımıza bütünüyle “ötekileştirilmiş” bir müzikal tavır çıkmaktadır. 1976’ya kadar hiçbir resmi kurum bünyesinde Klasik Türk Müziği eğitiminin verilmemesi başka türlü okunamaya müsait değildir çünkü.

Müzik gibi soyut, felsefi, kozmik çözümlemelere açık bir sanat dalının içinde üretildiği, form bulduğu toplumla barışık, olağan seyrinden kopartılıp, araçsallaştırılan, resmi ideolojinin propaganda amaçlarına hizmet eden salt “dünyevi” işlevselliğe indirgenen algısı sadece müziğin teknik gelişimini değil toplumla varolan ontik bağını da tahrip eder. Oysa Osmanlı/Klasik Türk musıkisi bir teknik birikim olmasının yanında mistik ve dini karşılığı olan bir külliyata yaslanır ve bu külliyatı yok saymak müziğin varoluşsal damarlarını kopartmak demektir. Ulus bilinci kazandırmak amacıyla toplumsal karşılığı tartışmalı bir Türklük kimliği inşasına yönelik kahramanlık, soyluluk ve militarizmden beslenen marşlarla bezeli ve dayatılı bir müzik inkılabı halk ile müzik arasındaki geleneksel olumlu bağa da mesafe koyacaktır. “Eski musıki ile yabancı musıkilerin çatışmasından, toplum yaşamında yaygınlaşabilecek nicelik ve nitelikte özgün musıkiler değil, yoz musıki ürünleri türemekte ; toplum yaşamına, eski ve yabancı musıkilerin yanı sıra bir de bu türlü yoz musıkiler egemen olmuş görünmektedir(“Cumhuriyetin Elli Yılında Türkiye’de Musıki”, Türk Dili Dergisi, Kasım 1973, Sayı: 266) diyen Muammer Sun’un bu cümlelerinden hareketle müziğin olağan seyrine müdahale eden devletin bahsi geçen “yoz”laşmaya da sebep olduğu gerçekliği gözden kaçırılmamalıdır.

Sadece tüketildiği ana ait değil, aynı zamanda kaç yüzyıllık tarihsel ve duygusal birikimin de görünen ruhunu taşıyan bir Osmanlı/Klasik Türk Müziği dinlemek ve üretmek gibi olağan talepleri şiddetle yok sayılan bir toplumun süreç içerisinde müzik ile kuracağı ilişkinin sorunlu hale dönüşebileceği bilgisi bir kenara not edilmeli. Böylesi müdahaleler yapılmasaydı belki genel anlamda Türkiye’de icra edilen bütün müzikal alanlarda farklı bir zenginlik duyabilecektik. Entelektüel bir abartı olarak bir zamanlar “yoz müzik” şeklinde tanımlanan arabeskin teknik ve tematik açıdan daha performanslı olarak ortaya çıkabildiği ya da bugün dini müzik diye pazarlanmaya çalışılan türedi şeylerin daha estetik kaygılar ile bütünlendiği ve gelenekle daha irtibatlı olabildiğini görebilecektik. “Müzik, gök ve toprak arasında bir ahenktir(Konfiçyüs, Müzik Hakkında Notlar, MEB Yay. 2. Basım, 1963) diyen kozmik bilgiden habersizce, müziğe toplumu dönüştürmek için salt araçsal bir işlevin yüklendiği tarihsel gerçeklik ne yazık ki yeni kuşaklara da kalıcı ve estetik bir müzikal bilinç armağan edememiş gözüküyor.