Selçuk Küpçük
Dünyanın her yerinde alternatif müzik oluşumlarından bahsetmek mümkün. “Ana akım” ya da “piyasa” biçiminde tanımlayabileceğimiz kurulu, verili müzik ortamı dışında popüler olanın estetik kalıplarından uzaklaşarak kendine özgün varoluş inşa etmek isteyen müzisyenlerin bireysel ya da kolektif çabaları ile şekillenen bu “karşı” oluşumlar müzikle ilişkilerini başka türlü kuranlar için kurtarılmış alanlar gibidir kuşkusuz. Halil Turhanlı “Anarşik Harmoni” (2003) kitabında bu karşı inşanın en uç örneklerini anlatır. Batı’nın yerleşik müzik anlayışını bozup örgütsüzleştirmeyi, piyanonun yapısını bozmayı, senfoninin hiyerarşik formundaki “eli sopalı şefi” otoriter bir iktidar aracına benzeterek Henry David Thoreau’nun dünyasına yaklaşmayı öneren John Cage’den başlayarak birçok sanatçının ilham verici ve aynı zamanda müzikal müesses nizamı yıkıcı fikirlerini konu edinen kitapta yer alan müzisyenlerin Türkiye’de muadilini bulmak ise güç.
Yine de ben bu anlamda Türk caz müziğinin kurucu babalarından ve 1978 yılında gittiği Amerika’daki Creative Music Studio’da dünyanın birçok yerinden gelen özgürlükçü müzisyenle beraber dersler veren İsmet Sıral’ın 1980’de geri gelip kurmak istediği müzik okulu fikrini, Türkiye’deki ana akımdan farklılaşma çabası olarak bulduğumu belirtmek isterim. Sıral’ın düşüncesi nihayete eremese de ondan 4 yıl sonra, 1970’lerın Anadolu pop arayışı içerisinde kurucu öznelerden birisi olarak ele alabileceğimiz Fikret Kızılok’un hayata geçirmeyi başardığı Çekirdek Sanat Evi bu açıdan dikkate değerdir.
1960’ların ortalarında Cahit Oben Orkestrası’nda yer alan, 1967 yılında ilk plağı “Ay Osman”ı (Sayan Plak) çıkartan ve tanıtım ilanlarında “Türkiye’nin tek folk sanatçısı” ifadesinin kullanıldığı (Naim Dilmener, Hafif Türk Pop Tarihi, 2014:97) Fikret Kızılok’un öncülüğünde 1984 yılında hayata geçen Çekirdek Sanat Evi bu bahsettiğimiz alternatif müzik üretimine dair Türkiye’deki en önemli deneyim olarak ele alınabilir. 1970’lerin başından itibaren Barış Manço, Cem Karaca ve Moğollar gibi isimlerle Anadolu türkülerinden hareket ederek yerli pop müzik arayışının mimarı olarak öne çıkan Kızılok’un özellikle Âşık Veysel ile ilişkisi bakımından da diğerlerinden ayrışan bir fotoğraf ortaya koyduğunu söylemek gerekli. Anadolu pop tarihi bakımından ise 1970 yılında Barış Manço’nun “Dağlar Dağlar”ı ile beraber Kızılok’un “Yumma Gözün Kör Gibi” plakları için, kendilerinden sonra ortaya konacak çalışmalara dair yol açıcı üretimler değerlendirmesini yapmak mümkün.
1970’li yılların ortalarından itibaren hızla politize olan Türkiye’nin genel öyküsü gibi özellikle Anadolu pop sanatçılarının önemli kısmının bundan nasibini alarak siyasal düzlemde yorumlanabilecek üretimler yaptığını ve hatta kimilerinin sol ideolojik grupların kültür sanat etkinliklerinde yer aldığını da belirtelim. 12 Eylül Askerî Darbesi ile hayatın her alanına gelen sıkıyönetim ardından yasaklardan en çok etkilenenlerin başında müzik piyasasının olduğunu görürüz. Dolayısı ile darbe evveli müzik üretimini bir şekilde politik düzleme yaklaştıran bütün sanatçılar yasakla karşı karşıya kalırlar. Onlar üretimlerine devam etseler bile yapımcı firmaların bu tür isimlere kapılarını aralamadığı bilinen gerçek. Bununla beraber 1980’li yıllar aynı zamanda hem olağanüstü şartların devam edip yasakların sürdüğü, bir taraftan da 70’lerde tabu biçiminde algılanan birçok şeyin basın üzerinden olağanlaştırılmaya çalışıldığı, popüler kültürün medya aracılığı ile hayatın bütününe egemen olmaya başladığı zamanlar olarak ilginç yıllardır.
Muayenehanesini Sanat Evine çeviren sanatçı
Fikret Kızılok bu ortam içerisinde 1970’lerde öncüleri arasında yer aldığı Anadolu pop tarzının dışında yeni döneminin müzik anlayışının takip edilebileceği çalışmalarının ilki olarak ele alabileceğimiz “Zaman Zaman” (Yonca Plak) albümünü yayınlar (Bu albümde neyleri 1980 sonrası arabeskine yön veren başlıca isimlerden Burhan Bayar’ın çaldığını belirtmek isterim). Diğer birçok sanatçı gibi müziğe ara veren Kızılok’un yeniden üretime dönmesi 1983 yılında yayınlanan bu albümledir. “Zaman Zaman” aslında hem 70’lerdeki Kızılok’tan farklı bir müzik ufkuyla karşı karşıya olduğumuzu hem de 80’lerde hızla popüler kültürün etki sahasına giren müzik piyasasının dışında kalarak “karşı” mevzi inşasına yönelindiğinin işaretlerini bulabileceğimiz özgün bir çalışmadır.
Aynı zamanda diş hekimliği yapan Kızılok, muayenehanesinin bir kısmını 1984 yılında müzik üretimi, hatta sunumu için dizayn ederek Türk müzik tarihinde bir örneğini göremeyeceğimiz özel mekâna çevirip başta kendisi olmak üzere, genel, ana akım müzik üretiminin uzağında kalmayı yeğleyen başka müzisyenlerle bir yolculuğa çıkar. Bu yolculuğun sadece müzisyenlerle sınırlı kalmadığını, dinleyiciyi de içine alarak tarihsel bir deneyim ortaya koyduğunu pekala iddia etmek mümkün. Kimdir bu müzisyenler dediğimizde aslında 1990’larda “patlayan” yerleşik pop müziğinin dışında kalacakları, kalmayı tercih edecekleri 80’lerdeki bu yolculukta -bir tavır ve tutum olarak- belli olan isimler ve gruplardır cevabını verebiliriz.
“Çekirdek Sanat Evi” olarak isimlendirilen bu mekân, 25-30 kadar kişinin ancak izleyici şeklinde katılabilecekleri, sahnede performans sergileyen müzisyenlerinin icralarının oldukça “yetersiz” bir teknolojiyle canlı kayıt yapılıp, kayıtların sınırlı sayıda kasete aktarılarak dinleyicilere verildiği çok özel bir mantığın ürünü aslında. Bu tarihsel öykünün ilk sahnesi ve kaydı ise Mutlu Torun ve İhsan Özgen’in “Rönesans Müziğinden Örnekler ve Yeni Çağda Biz” temalı icraları ile başlar. Devamında Doğan Canku, Bülent Ortaçgil, Yeni Türkü, Erkan Oğur gibi isimlerle sürer bu konser ve kayıtlar. Gerek o yıllar için henüz tek kanal olarak tahakkümünü koruyan TRT’nin temsil ettiği resmi müzik anlayışı ve gerekse Unkapanı’nda arz-talep dengesi üzerinden yapılanan piyasanın dışında kalarak ana akım müzik üretimine dahil olmayan müzisyenlerin adeta sığındıkları Çekirdek Sanat Evi’nin öyküsü ise 1991 yılında bitiyor.
Uğur Biryol’un usta kalemi ile kitaplaşan Çekirdek Sanat Evi
1984-1991 yılları arasında tanıkları sadece o küçük sahnede performans sunan müzisyenler ve sınırlı sayıdaki katılımcı olan bu özel mekanın yazılmayı bekleyen öyküsünü nihayet Uğur Biryol kaleme alarak tarihe not düştü (Bir Müzik Rüyası-Çekirdek Sanat Evi, İletişim Yayınları, 2025). Daha evvel Kazım Koyuncu ile ilgili de bir müzik kitabı yayınlayan Biryol, Çekirdek Sanat Evi’nde sahne alan birçok müzisyenle görüşerek yakın dönem müzik tarihimizin bu özel öyküsüne dair ulaşılabilinecek her bilgi kırıntısının peşine düşüp kıymetli bir çalışmayı ortaya çıkardı. Doğan Canku, Jak Esim, Selim Atakan, Neşet Ruacan, Sibel Sezal, Burhan Şeşen, Gökhan Şeşen, Erkan Oğur, İsmail Hakkı Demircioğlu, Bülent Ortaçgil, Mutlu Torun, Gülbeniz Şentay gibi sanatçılarla bizatihi görüşerek, 18 isimle ise sosyal medya üzerinden yazışarak tanıklıklarını kayda alan Biryol, koleksiyonerler için artık çok değerli ürünler olan Çekirdek Sanat kasetlerinin nadir bulunan kapaklarını da kitabına ekleyip benim gibi bütün listeye ulaşamayanların merakını gidermiş.
Yazar Uğur Biryol, Çekirdek Sanat Evi’ni kitaplaştırdı
Çekirdek Sanat Evi girişimi vesilesiyle Fikret Kızılok ve Bülent Ortaçgil’in yollarının kesiştiğini de görüyoruz. Orada ilk sahneye çıkan isimlerden olan Ortaçgil’e 1986 yılında Kızılok’un daveti üzerine bu girişim ortaklaşa yürütülmeye başlanır. Ancak, Ortaçgil ile beraber daha prodüksiyon temelli çalışmalara yönelinse de 1989 yılında çıkan telif yasası ve bu iki ismin farklı mizaçlara sahip olması, sanat evinden beklentiler hususunda görüş ayrılıkları konularında ortaya çıkan sorunlar neticesi sanat evi 1991’de ömrünü tamamlar.
Ahmet Kaya’yı keşfedemeyen Çekirdek Sanat Evi
Bu mekâna gidip gelen ya da buranın imkânlarından yararlanarak bir çıkış yakalamak isteyen kimi isimlerden de bahsetmek gerekli. Ki, bunların kuşkusuz en önemlisi Ahmet Kaya. 1985 yılında yayınladığı “Ağlama Bebeğim” ile hem kendine mahsus bir müzik koridoru aralayan hem de ardından sonra gelen birçok sanatçı ve grubu etkileyen Kaya’nın da önce Çekirdek Sanat Evi’ne geldiğini hatta bir kayıt alındığını belirtiyor Biryol. Daha henüz kimsenin Ahmet Kaya’yı tanımadığı bir dönemde gerçekleşen bu karşılaşmada Kızılok, Kaya’nın altı şarkısını kaydetmesine rağmen farklı gerekçelerle bu kaseti yayınlamıyor. Sanat Evi’nin tanıklarından ve orada bir dönem Kızılok’la beraber çalışan Ahmet Sırmaçek’e göre sıkıyönetim koşulları kaydın yayınlanmamasında etkili olur. Hatta Kızılok’un “Biz bunların konserini yaparsak ikimiz de içeri gireriz” dediğini ekliyor (sayfa 78). “Bunlar”dan kastettiği ise Kaya’nın o yıllarda beraber çalıştığı isim olan Hasan Hüseyin Demirel’dir muhtemelen. Çekirdek Sanat Evi’nden bir karşılık bulamayan Kaya ise şarkılarını Taç Yapım’a götürür ve 1985 yılında “Ağlama Bebeğim” ismiyle albümleşen bu çalışması büyük bir toplumsal karşılık bulur.
Türkiye’de müzik ve sosyoloji bölümlerinin Çekirdek Sanat Evi gibi oluşumları, modern müzik tarihimize katkı sunan sanatçı ve grupları onlar hayatta iken çalışması çok önemli. Bu aynı zamanda Türkiye’nin öyküsü ve bu öykü, tanıkları aramızdan ayrılmadan kayıt altına alınmalıdır. Bu açıdan Biryol’un bu değerli çalışmasından evvel Çekirdek Sanat Evi’ni yüksek lisans tezi yapan Karaca Yiğit Pehlivanlı’yı da ilgisi dolayısı ile tebrik etmek lazım.
Uğur Biryol’un çekirdek Sanat Evi bünyesinde yayınlanan kasetler ile ilgili kitabın son sayfasındaki temennisi de ayrıca değerli: “Kişisel olarak müziğe dijital platformlar dışında ulaşılmasının plak, kaset ce cd ile mümkün olduğu yıllarda büyüyen ve hala onlardan müzik dinlemek alışkanlığını sürdüren biri olarak Çekirdek Sanat Evi kayıtlarının da yeniden dinleyiciyle buluşmasını diliyorum” (sayfa 195).