Selçuk Küpçük
“Biz senin plaklarınla sanatçı olduk. Biz, sen varsın diye buralara geldik.
Sen olmasaydın bu Unkapanı’na dahi gelemezdik.
Bizim burularda olmamızın sebebi sensin.
Erkan Ocaklı olmasaydı biz sanatçı olamazdık.”
(Adnan Yılmaz/”Kont Adnan”. Erkan Ocaklı’nın 1989 yılından itibaren yapımcılığını üstelenen Karadenizli sanatçı)
Bugün genel anlamda “Karadeniz Müziği” biçiminde tanımlanan üretimlerin Türkiye’ye yayılması ve bölgenin sisli, dumanlı, engebeli yaylarından çıkıp Avrupa’ya kadar uzanmasının arka planındaki en gösterişli isim hiç kuşku yok Erkan Ocaklı’dır. Ondan evvel tabi ki gerek TRT’deki oldukça “steril” icralar ve gerekse Unkapanı’nda -sahibi Trabzonlu olduğu için- bölgeye has kemençe ağırlıklı icraları yayımlayan Harika Plak Kasetçilik’ten bahsetmek mümkün. Ancak TRT’de kadrolu sanatçıların icralarındaki steril tutum ve o yıllardaki müzik denetim masasının devletin resmî müzik anlayışıyla örtüşmesi gereken formu esas alması sebebiyle âdeta “karikatürize bir Karadeniz Müziği” vardır karşımızda. Unkapanı’nın bu müzikten anladığı ise bölgenin kültürel otantizmine kapanmış yerel icralarla sınırlı idi.
Ocaklı’nın öyküsü 1968 yılında üniversite okumak için İstanbul’a gitmesi ile başlıyor. Bu yıllar aynı zamanda müziğimiz açısından da önemli bir değişimin yaşandığı döneme denk düşmesi açısından da dikkate değerdir. Çünkü 1960’ların sonuna kadar Türkiye’deki müzik yapımcılarının mekânı Sirkeci’deki Doğubank İş Hanı iken, 70’lerde yapımcılar İstanbul Manifaturacılar Çarşısı olarak bilinen İMÇ’nin 5. ve 6. Bloklarına taşınırlar. Teknik olarak da plak döneminden, maliyeti daha az olan kaset dönemine geçilmiştir artık.
Erkan Ocaklı’nın yaptığı ilk müdahale bölgenin otantizmine ve salt kemençeye sıkışan bu müziği bağlamaya taşıyarak daha genel bir icraya ulaştırmış olmasıdır her şeyden evvel. Dolayısı ile onunla beraber Karadeniz Müziği, bağlamanın karşılık bulduğu bütün bir Türkiye’de dinlenebilecek icrayı yakalamıştır diyebiliriz. Erkan Ocaklı için vefatından sonra Mustafa Durmuş tarafından hazırlanan değerli kitaptan (Karadeniz Müziğinin Türkü Babası Erkan Ocaklı, 2019) öğrendiğimize göre İstanbul’da üniversite okurken kaldığı Trabzon Öğrenci Yurdu’ndan arkadaşları ile halk müziğimize büyük emekleri geçmiş Sadi Yaver Ataman’ın yönettiği Türk Folklor Kurumuna devam ediyor o yıllarda (s. 232). Yine Trabzon Yurdu’nda, içlerinde Ocaklı’nın da yer aldığı öğrenciler bir halk müziği grubu kurmak için dönemin en önemli müzik yapım atölyesi olan Şemsi Yastıman’dan bağlamalar ve darbukalar alıyorlar (s. 226).
TRT’den başka görsel ve işitsel herhangi bir ulusal kanalın bulunmadığı bu yıllarda kurumun kadrolu sanatçılarının icralarının ise bütünüyle Trabzon ağzını yansıtmadığı da tartışılabilir. Erkan Ocaklı bölgede neredeyse ilçe ilçe değişen bu ağızlara hâkim bir sanatçı olarak da ayrışıyordu. Ancak kanaatimce onu en gösterişli yapan mesele, dışarda akıp gitmekte olan hayatla örtüşen ve onun gerisinde kalmayan bir müziği üretmesi olsa gerek. Bunu, Karadeniz’in ekonomik gerekçelerle Almanya’ya göç vermesinden, 1975’te bir Anadolu takımı olarak futbol liginde şampiyonluğu kazanan Trabzonspor’u konu edinen türküleri bestelemesinden biliyoruz. Ürettiği türküler bölgeyi ve Türkiye’yi etkileyen birçok olayı konu edinerek müziğindeki güncelliği hep korumuştur bu yüzden. 1974 Kıbrıs Barış Harekâtı’ndan, Sovyetlerin dağılması ile 1990’larda Doğu Karadeniz Bölgesinde yaşanan “Nataşa” olayına kadar uzanan tematik bir genişlik çıkar dolayısıyla Erkan Ocaklı’nın müzikal yolculuğunda.
Bu bir anlamda, donmuş bir zamanın estetiğini icra eden TRT anlayışı karşısında sosyolojik karşılığı bulunan meseleleri müziğe taşıyarak müzik ve toplum arasındaki senkronu sağlayan bir duyarlılığa sahip olduğunu da göstermektedir. Yine, TRT’de Karadeniz müziği biçiminde yayınlanan türkülerin tıpkı Yeşilçam’daki Karadenizli algısı gibi karikatürize bir söyleme indirgenmesi karşısında Ocaklı’nın okuduklarında insana dair bütün duyarlılıkları bulduğumuzu da iddia etmek gerekli. Dolayısı ile TRT ve Yeşilçam’ın şablona dönüştürdüğü Karadeniz fotoğrafının dışında gerçek olanla irtibat kuran “sivil bir müzik evreni” kurduğu tartışma götürmez.
Bahsettiğimiz bu sivil müzik evreni onun çalışmalarından sonra “Karadeniz müziği” adına ortaya ne konulmuşsa hiç kuşkusuz bu zemin üzerinden biçimlenmiştir. Bölgenin türkülerini bağlamaya taşıyarak Karadeniz’i bütün bir Türkiye’ye açtığı gibi zamanın ruhuna koşut müziğin gittiği popüler koridorları çok iyi kavrayarak yeni türlere açık bir pozisyonu koruduğunu da görürüz ayrıca. Bunu sadece türkü bestelemesinden değil, dönemin popüler müzik algısını takip ederek Karadeniz insanın meselelerinden hareketle benzer temaları arabesk, taverna ve disco formu üzerinden de tarihe not düşmesinden anlamak pekâlâ mümkün. Bu yüzden 90’larda kimi Karadenizli sanatçıların pop altyapı üzerinden Karadeniz ağzı ile şarkılar söylemesinin dip sularında Ocaklı’nın çok daha evvelden yaptığı benzer çalışmaları buluruz. 1982’de “Lahana Disco”, 1983’te “Mısır Disco” gibi mesela.
İlk plağı “Tara Saçlarını Tara” 1972 yılında çıkıyor. Devamında “Oy Emine”. Yukarıda bahsettiğim ve geleneksel Karadeniz müziğine kattığı yeni bakış açıları sebebi ile yoğun ilgi ile karşılanır. Bu ilgiyi, zamanın hem teknik gereğini yakalamasında hem de hayatın yeni meselelerini türkülerine aktarmasında aramak gerekli. Ocaklı o yıllarda sadece plak ve kaset çıkarmakla kalmaz, İstanbul’un önemli gazinolarında dönemin ünlü sanatçılarıyla beraber sahne alıp ve yakaladığı popülarite sebebiyle sinema filmleri çevirir (1975 yılında ilk filmi “Dam Üstüne Çul Serer”i yönetmen Sırrı Gültekin çeker. Aynı yıl yine “Oy Emine” filmi vizyona girer).
Bütün bu önemine rağmen Erkan Ocaklı üzerine akademyanın ilgisi ne yazık ki büyük bir boşluk içermekte. Bugün Karadeniz müziği adına halk müziğinden, rock ve etnik müzik icralarına kadar bölgenin folklorundan beslenen kim varsa piyasada mutlaka Ocaklı’nın yaptıklarına bakarak yön tayın etmek zorunda olduğu tartışma götürmez. Ki, 2008 yılında üstada saygı olarak çıkartılan albümde Karadeniz müziğinde adı geçen, Karadenizli olan ismi görürüz dolayısı ile. Volkan Konak, İsmail Türüt, Zihni Cinan, Davut Güloğlu, Cimilli İbo, İbrahim Can, Kamil Sönmez, Cengiz Kurtoğlu başta olmak üzere birçok isim bu albümde yer alarak Ocaklı’nın öneminin altını bir kez daha çizmiştir.
Mustafa Durmuş’un kitabına yeniden dönersek orada altı bir kez daha çizilmesi ve üzerinde konuşulması gereken ifadeler söz konusu. İstanbul’da aynı öğrenci yurdunda kalan bir arkadaşlarının anlattığına göre Ocaklı’nın sanat hayatı boyunca Trabzon’un kendisine yeterince sahip çıkmadığından yakındığını, Trabzon ve Maçka Belediyelerinin destek vermediklerini öğreniyoruz mesela (s. 251, Kastedilen destek kuşkusuz bölgede gerçekleştirilen etkinliklere yeterince davet edilmemesi olabilir). Bu yerel yönetimlerin Erkan Ocaklı’ya beklenen desteği vermemesinin nedenini ise dönem arkadaşlarından birisinin siyasal gerekçelere bağlaması ilginç (s. 251). Erkan Ocaklı’nın üniversite yıllarında kaldığı yurt 1970’lerin politik mevzisini kaplayan gençlik yapılanmalarından ülkücü harekete mensup öğrencilerden oluşmaktadır. Hatta kitapta Ocaklı’nın yurt arkadaşları ile beraber bulunduğu bir fotoğraftaki ayrıntı bu açıdan dikkate değer. Çünkü öğrenci grubunun arkasındaki duvarda “Üstte mavi gök çökmedikçe” cümlesi ile başlayan ve ülkücü hareketin o yıllarda kullandığı bir slogan cümle yazmaktadır.
Yine kitaptaki bir başka arkadaşının metninde o yıllar anlatılırken Trabzonlu öğrencilerin İstanbul’da bir festival düzenlediklerini ve tarihin 3 Mayıs olduğunun belirtilmesi de meselenin “siyasal” gerekçelerini anlaşılır (!) kılmakta. Bilindiği üzerde bu tarih milliyetçi çevrelerce “Türkçüler Bayramı” olarak kutlanır. Aşağıda gördüğünüz ve Murat Aydoğan’ın sosyal medya hesabından paylaştığı fotoğraf da Erkan Ocaklı’nın memleketindeki yerel yönetimlerce görmezden gelinme gerekçesini (!) açıklar niteliktedir. Karadeniz müziği yapan sanatçılardan Adnan Yılmaz’ın (ki, Ocaklı’nın 1989 yılında Harika Plak’tan ayrıldıktan sonra yapımcılığını üstlenen isimdir aynı zamanda) Trabzon’u kastederek “Vilayet olarak Erkan Ocaklı’ya büyük haksızlıklar yapılmıştır” (s. 280) ifadesini kullanması da yine bu iddiayı güçlendirmekte.
1975 yılında şampiyonluğu kazanan Trabzonspor için o yıl plak çıkarsa da Erkan Ocaklı’nın vefatından dört yıl sonra ancak kulübe üye yapılması (s. 216), başka bir plak şirketi ile çalışma imkânı bulsa idi bugün konumunun “çok daha iyi bir yerde” olabileceğinin belirtilmesi (s. 253), İstanbul’daki “müzik lobisinden” zarar gördüğü, bu lobinin etkisiyle televizyon programı ve konserlerden bilinçli şekilde uzak tutulması hatta “Ezanlar bizim için okunuyor” dediği için “linç edilmeye” çalışılması gibi iddiaları okudukça Türkiye’de müzik sektörünün derinliklerine doğru çözümlenmeye muhtaç meseleler olduğu gerçeği çıkıyor ortaya. Anlaşılan o ki, Erkan Ocaklı’nın önemini, ilk plak ve kasetlerini yapan şirket dâhil, ne genel anlamda müzik camiası, ne sosyoloji ve müzik çalışan akademya, ne de Karadeniz bölgesi yeterince anlayamamış. 2008 yılının Kasım ayında amansız bir hastalık yüzünden kaybettiğimiz Ocaklı’yı rahmet ile anıyorum.
