Selçuk Küpçük
Zamanın ve hayatın çok daha durağan, hatta anonim olduğu geleneksel dönemlerde müziğin tematik ve teknik sınırları modernleşme ile beraber kendinden önceki çağdan adeta koptu. Enstrümanlara standartlar getirilmesi, -senkronik biçimde- bir fabrikanın birbirinden bağımsız işleyen ama bütünde büyük bir eşgüdüm ortaya koyan kompartımanları gibi çoksesli koroların teşekkülü, kayıt teknolojisinin gelişmesi, bir müzik sektöründen bahsedilmeye başlanması modern zamana ait biçimlenmeler. Oysa geleneksel dönemlerde enstrümanlara ait standart kalıplardan, çoksesli korolardan, bir müzik piyasasından ve tabi ki kayıt imkanlarından söz etmek olası değildir.
Mekanı kent olan modernleşme ile beraber ortaya çıkan yeni tür müziklerde kuşkusuz tema da değişiyor. Sanayileşme, fabrikalaşma, kırsalın bu fabrikalarda işçi olmak için yer değiştirmesi, geldiği yeni mekanda daha evvel yaşamadığı, tecrübe etmediği başka sorunlarla karşılaşması gibi birçok durumdan bahsedebiliriz. Kültürel yabancılaşma, insani yaşamın sınırlarını aşan ağır çalışma şartları, politik kimlikler, öteki ile yaşamak, gelir dağılımındaki adaletsizlikler başta olmak üzere artık kentte bulunmak zorunda kalan bireyin başka meseleleri vardır. Doğal olarak bu yeni meseleler, kırdan gelirken getirilen müzikal bellek ile
Türkiye’de müzik ve modernleşme ilişkisi hiç kuşkusuz Batı’daki gibi kendi sosyolojisi içerisinde olağanlaşarak seyir etmedi. Kökleri Osmanlı modernleşmesine kadar uzanan müzik devrimi, yeni yaratmak istediği ulusa yakışan(!) yeni bir müzik bileşimi icat etmeyi planladı denilebilir. Bu bir bakıma, kırdan türküyü alıp, Batı müziğinin kentte inşa edilmiş çok sesli yapısına oturtmak anlamına gelen bir zihinsel kurgu koydu önümüze. İyimser ya da operasyonal bir zihin ürünü olan bu kurguyu besleyecek tarihsel öyküyü içerisinde barındırmayan bir toplumda ise müziği zoraki çok seslendirmek her şeyden önce anakronik bir durumla açıklanabilir. Batı’nın kentleşmeden anladığı yaşama biçimi ile Doğu’nun mekana yüklediği anlamın aynı olmadığını da ayrıca belirtelim. vermeyeceği öngörülemedi. Zaten toplumun müzik devrimine yönelik direncini de burada aramak gerekli.
Osmanlı modernleşmesinin uzantısı olarak ortaya çıkan ve bütünüyle kentin (İstanbul) doğurduğu operetler, kantolar, tangolardan caza, oradan rock’n roll ve aranjmanlara ulaşan tarihsel seyir gelip “Anadolu pop”, “Anadolu rock” ve “Arabesk” biçiminde adlandırılan yerli arayışlara dayandı bizde. Devletin tepeden inmeci yöntemlerle topluma dayatmaya çabaladığı zorunlu modernleşme/çok seslileşme anlayışına uzak bir zihinsel dünya ve mekanda kendisini konumlandıran Türk toplumu, kent ile kurduğu ilişki düzeyine göre ürettiği müziği de kendisi şekillendirmiştir. Anadolu pop/rock arayışının içerisinde -daha doğrusu teknik zemininde- yer alan Batı’nın çok sesli müzik bilgisi, doğru zaman ve mekanda yerli nosyonla bir araya gelerek bu formları çıkarmıştır da diyebiliriz.
Sınıflı bir toplumda çatışmalar yaşayıp birbirinden koparak gelen bir siyasal öyküye (feodalite, krallık, cumhuriyet) sahip ve kendine mahsus gerekçeler içeren sanayileşme, kapitalistleşme, uluslaşma, modernleşme, aydınlanma, kentleşme süreçlerini yaşamış Batı toplumunun bu tarihsel verilerini içerisinde barındırmayan Osmanlı-Türk toplumuna, bu sürecin ürünlerinden birisi olan çok sesli müziği zor ile dinletmeye çalışmak, yaralarını kapatmanın uzun yıllar aldığı bazı arızalar doğurdu. Toplum bu arızalarını aynı zamanda kendisi, kendi bilgisi, görgüsü, enstrümanları kadar sarmaya çalıştı. Kentlerin kenarlarına “gecekondu”lar kurarak, kenti etraftan (sosyolojik olarak “çevre”den) kuşatmak bunun cevaplarından birisidir mesela.
Kentin Araftaki Sesi: Arabesk
Kenti çevreden kuşatmaya yönelen bu yeni yerleşim mekanları, kendine mahsus yeni bir müzik formu da doğurdu. Artık ne kır ama henüz ne de kentli olamayan bu mekan (gecekondu), müzikal anlamda ne türkü olan ama ne de kentin müziklerine benzeyen (opera, kanto, tango, caz, rock’n roll, pop, rock) arafta bir sesin peşinden gitti: “Arabesk”. Arabesk sadece doğuş mekanı olan kente yeni gelen toplumsal katmanın müziği değil, bu katmanın kendisine dayatılan Batı tipi modernleştirme pratiğine yönelik itirazını da barındırır içerisinde. Bu yönü ile kendi varoluşunun bir tarafında naif bir protesto vardır diyebiliriz. Kentin donanımlı dünyasına karşı siyasal, ekonomik, kültürel anlamda bir enstrüman geliştirebilecek sermayesi o yıllarda (1950-80 arası) bulunmayan bahsettiğimiz bu katmanın çığlık çığlığa şarkı söylemesi, feryat figan sokaklara doğru bağırması bu enstrümansızlıkla (ekonomik, siyasal, kültürel) açıklanabilir belki.
1980 sonrası ise artık kenar mahallelerden kentin merkezine doğru gerçekleşen huruç (siyasal ve ekonomik. ANAP ile siyasete girme ve orta ölçekli bir sermaye birikimine sahip olma) ile göreceli enstrümanlara erişmenin, üretilen müziğin tematik ve teknik dilini dönüştürdüğünü görürüz. Artık bağırıp çağıracak bir durum yoktur bir bakıma. İbrahim Tatlıses’in konfor içeren temsiliyeti üzerinden belki bu durumu anlamak mümkün.
2000’lerden sonraki toplumsal ve siyasal değişim ile birlikte ise arabesk artık bütünüyle doğduğu mekanın beton duvarlarına iyice yerleşen “kentli” bir müzik haline geldi. Bu süreç aynı zamanda onun kendisini de imha ettiği, en azından duygusunu taşıdığı toplumsal katmanın öyküsünün tamamlanıp, yeni bir öykünün başladığını gösterir. Yeni bir “baba” figürünün çıkmaması ve yeni arabesk bestelerin kendisine alan aralayamamasını da bir kenara koymak gerekli. Bununla birlikte kente ait bir başka form olan rock müzisyenlerinin ve gruplarının arabeskin kült şarkılarını okumayı tercih etmesi, Müslüm Gürses’in Murathan Mungan ile ortak çalışma yapması, Bülent Ortaçgil ve Teoman bestelerini okuması 2000 sonrası değişimin önemli temsilleri olarak düşünülebilir.
Kentin Yeni İtirazı: Rap
Kent, içerisinde sürekli itirazlarını barındıran bir mekan. Tarihsel belleğinde taşıdığı politik bilinç bunu zorunlu kılıyor. 2000’lerde arabeskin kentte öyküsünü tamamlaması ile beraber yine kentte doğan yeni bir formun ortaya çıktığını fark etmemek mümkün değil. O da “hiphop”. Kentte oluşan yeni sosyolojik “çevre” hareketlerini ve muhtemelen yeni toplumsal dili bu müzikal form üzerinden takip edeceğiz gibi gözüküyor. Batı Avrupa’da özellikle göçmen kimliği taşıyan Kuzey Afrikalı, Ortadoğulu, Uzakdoğulu ve tabi ki genç Türkler nasıl, sisteme ilişkin protesto ve dışlanmışlık duygularını bu müzikle kamusal alana çıkartıyorsa, Türkiye’de de 2000 sonrası itibariyle benzer bir sürece tanıklık ediyoruz. Temaları bütünüyle kente ait kültürel yabancılaşma, ötekileştirilme, gelir dağılımındaki adaletsizlik vs. gibi olan hiphop’ın arabesk ile akrabalık izleri barındırdığını da söyleyebiliriz. Bir anlamda 1950 sonrası Türkiye’sinin kentsel değişim ve bu değişime koşut toplumsal tepkilerini temsil eden arabesk, yerini sessiz sedasız biçimde 2000 sonrası hiphop’a bırakmıştır.