Dr. Zeynep Münteha Kot
Picasso’nun “Guernica”sının, Dürer’in “Büyük Çimen”inin, Monet’nin “Gündoğumu”nun veya Munch’un “Çığlık”ının önünde olduğumuzu düşünelim. Ya da Mısır’da Ebu Simbel tapınağında II. Ramses’i, Kadeş savaşını ve Hitit ordusunu tahayyül etmeye çalışıyoruz. Viyana Doğa Tarihi Müzesi’nde onu çift yönlü bir imgeye dönüştüren feminist sanatla beraber Willendorf Venüsü’nü de izliyor olabiliriz. Sanatçı gördüğünü mü, bildiğini mi betimlemiştir? Eser bize kutsal bir öykü mü anlatır, yoksa bizi derin tefekküre mi davet eder; kışkırtır mı, teskin mi eder? Konu nesnesi nedir ve hangi tekniklerle tuvale düşmüştür? Tüm bu sorulara bir cevap verebiliriz.
Yolumuz Londra’da Tate Galeri’ye düşüp Kandinsky’nin “Kazaklar” tablosuyla karşılaştığımızda ise aynı sorular, aynı cesaretle sorulamayabilir. Tablo figüratif bir içeriği ancak çağrıştırır. Kubbe, mızraklar ve atların bulunduğu söylenir; seçmek zordur. Renklerin parlaklığını fark etsek de anlamları için Kandinsky’nin “Sanatta Ruhsallık Üzerine” isimli eserine müracaat gerekecektir. Kısacası, müze gezimizde bir rehber bize eşlik etmese, tablonun başlığını da görmemiş bulunsak, bu hareketli kompozisyonu, cesur renkleri ve güçlü kontrastı Kazakların savaşçı doğasına, engin coşkusuna bağlamak zordur. Ressamın bizden böyle bir beklentisi de muhtemelen olmamıştır. Zira konular modernite öncesi Batı resmi için önemliydi. Kandinsky ise bir konu anlatmak değil, müzikal bir kompozisyon yaratmak ve bu yolla ruhsal bir titreşime yol açmayı diledi. Beklenen içsel rezonans uyandıysa, eser de amacına ulaşmış sayılacaktı.
Dış dünya atıflarından kurtulmuş eser, insanın iç dünyasında yeni bir referansiyel ağa kavuşunca bu şöyle bir kanaate yol açacaktır: Sanat temsili veya tasviri olmak zorunda değildir. Şekiller, rüyalarımızdaki gibi kuralsız genişleyip daralır, renkler sıfır boyutlu bir kürenin içinde yüzerken tüm uzamları işgal eder. Sarı, patlayarak yüzeye çıkarken ısıtır. Mavi sonsuza çağırırken felç eder. Beyaz doğurgan güç, mor melankoli, yeşil denge, gri kararsızlıktır. Ruh çok sayıdaki ses telleriyle bir piyanoya benzer, göz ise onun çekiç mekanizmasıdır.
Eser dış dünya atıflarından kurtulmak suretiyle belki ruha aracısız sirayet eder. Ancak bu gayri maddilik şöyle bir risk taşır: Eser ne kadar planlanmış, ön desen ve eskizlerle hazırlanmış olursa olsun, kolayca bir kravat veya halı desenine dönüşebilir. Bu da eserin izleyiciyle iletişimini, dolayısıyla sanat vasfını yitirmesi anlamına gelecektir. Soyut sanatın imkansızlığına bu gerekçeyle hükmeden Picasso “Kazaklar”ı muhtemelen ‘kendisini önce kendisi unutmuş bir hikaye’ye benzetirdi. Zira sanatçı her zaman görsel ya da düşünsel bir gerçeklikten yola çıkmak zorundadır, onu tamamen geride bırakmamak şartıyla… Kandinsky bunu yapabildi mi? Başka bir deyişle, bu tabloda bulunan Kazaklar mı, yoksa onun hatırası gibi titreşen birtakım biçimler midir?
Kandinsky sanatın temsil işlevine dair yargısını Fransız İzlenimcilerinin 1895’te Moskova’da gerçekleştirdiği bir sergisini gezdikten sonra bıraktı. Erişimi zaten güç olan konular eserde belki de sanıldığı kadar önemli değildi. Sanatın tesiri burada bulunuyor olamazdı. Takip ettiği Art Nouveau çizgisini, takip ederken güçlü konturler ve parlak renklerle betimlediği insan ve manzaraları ise kendi tuvallerinden biriyle karşılaşıp da tanıyamadığı bir günün ertesinde terk etti. Tablo olağanüstü güzellikleydi, ışıklarını açmış parlıyordu. Ancak figürler yabancıydı, bir an için. Demek ki renk ve biçimin imkanları betimin ötesindeydi. Fakat terk etmek neden?
Sanat tarihçileri ressamın figürleri tuvalinden silişini Avrupa’nın Endüstri Devrimi sonrası hızla şehirleşmesine, geleneksel formların birden çözülüp, insanın doğaya ve kendine yabancılaşmasına hatta Şubat ve Ekim Devrimlerinin kaotik ortamına bağlamaya hazır gözükür. Dünyanın bu rengi, Kandinsky’nin paletinde gri olurdu. Gri sonsuz duraksama, suskunluk, umutsuzluktur; can taşımaz, dolayısıyla hayat da veremez, daima nötrdür. Bu yüzden yanından geçen herhangi bir renk onu susturur. Eğer Kandinsky’nin yaşadığı dünya hakikaten griyse, tuvalden figürleri çıkarmak yerine onu siyah, beyaz ve ara renklerine boyayabilirdi. Picasso’nun Guernica’da veya Kollwitz’in Savaş ve Ölüm serilerinde yaptığı gibi… Böyle yapmakla ressam yine temsilin özünü sorgulamış, ifadeyi yalınlaştırmış fakat aynı zamanda siyasi/toplumsal bir mesaj iletmiş olurdu. Bu durumda tekrar sormak gerek: Terk neden? Ya da bu sessiz konuşma?
Adorno, Auschwitz’den sonra şiirin barbarlık olduğunu söylediğinde, şiir susmadı fakat strateji değiştirdi. Kafka, Dönüşüm’de insanın bir böceğe dönüşümünü anlatır ama nedenlerini vermez, çünkü nedenler esasen bilinmez. Gregor insan olarak düşünür ancak dil ile düşünce arasındaki bağ da koptuğu (veya zaten hiç bulunmadığı) için böcek sesleri çıkarır. Bu grotesk durum insanın psikolojik ve varoluşsal parçalanmasını ifade eder ki bu da en az kan dökülen savaşlar kadar hazindir.
Temsilin iflasını temsil etmeyi Beckett bir tiyatro oyununda dener: Herkes bekler, Godot gelmez ve gerçeklik parçalanır. Godot’un kim olduğunu ve onu neden beklediğimizi asla öğrenemeyiz, özne dağılır. Beckett’in karakterleri konuştuğunda cümleler boşlukta yankılanır; dil uçurumu açılır. Zaman bozulur; geçmiş şimdiye karışır, şimdi geleceği kapatır:
-Ne yapalım?
-Bekleyelim.
-Evet, bekleyelim. Ama neyi bekliyoruz?
Ne tarihsel, ne kültürel referanslar, ne felsefi teoriler, ne de teolojik anlatılar bizi bekleyiş cehenneminden kurtarabilir. Oyun bitmiştir, Godot hala gelmemiştir. Çünkü anlam ya yoktur ya da daima ertelenir.
Aynı temsil krizi Avangard sanattan da takip edilebilir. Dünya aynı karanlığa iki kez saplandığında çağın sanatçısı bu dünyayı betimlemeyi önce reddetti, sonra bu reddi betimledi. Önce imgelerini kaybetti sonra yenilerini keşfetti: Boşluk, sessizlik, kopukluk, çöküş, yıkım, hiçlik, çelişki. Adorno bu yeni imgeleri teyit edecektir: “Sanat gerçekliği ancak kırılarak ifade edebilir”. Picasso “Avignonlu Kızlar”da tam olarak bunu yapar: Önce bedeni parçalar, kendine yabancılaştırır; güzellik, orantı, simetri, armoni gibi yüzyıllar boyu benimsenen estetik idealler peşi sıra gelir. Dali ise meşhur tablosu “Belleğin Azmi”nde, eriyen saatlerle zamanı, yer ile göğün karıştığı bir arka planla uzamı, insan-hayvan arası amorf bir yaratık çizimiyle ise kimliği çarpıtır. Keza John Cage “4’33”” başlıklı yapıtında hiçbir şey temsil etmez; eserde eser yoktur. 4 dakika 33 saniye boyunca dinleyiciler müzikal performansın başlaması beklerler ama piyanist tek bir nota vurmaz. Öksürük sesleri, sandalye gıcırtıları ve fısıltılardan başka ses çıkmaz. Çünkü sahneye konması beklenen ne kadar anlam varsa Avustruya-Macaristan, Osmanlı, Rus ve Alman İmparatorluklarıyla beraber çökmüştür.
Proto-avangard olarak kabul edeceğimiz Kafka ve bu yazıda müteakiben andığım avangard sanatçılar bir kaçış dilini böylelikle geliştirmiştir. Kaçmak gereklidir. Çünkü iki büyük savaşın, totaliter rejimlerin ve entelektüel baskıların şekillendirdiği, milyonlarca insanın öldüğü, sınıflar arası eşitsizliğin, kitlesel açlığın hüküm sürdüğü dünya korkunçtur. Kafka’nın “Dönüşüm”ü Batı düşüncesinin üç temel dayanağı olan anlamlı evren, bilinebilir özne ve temsilin güvenilirliğinden adım adım kaçar. Fakat bir yere ulaşmaz. Godot’u bekleyen Vladimir ve Estragon, kimi beklediğini bilmediği gibi biz de onların kim olduğunu bilemeyiz. Beckett’in oyunu klasik varoluşun temel taşları olan eylem, amaç, süreklilik ve kararlılığa bu kurguyla yönelmiş bir sabotajdır. Sağ kurtulan olmaz. “Avignonlu Kızlar” perspektifi çökertip, mekanı parçalayıp, yüzeyi düzleştirirken izleyiciyi huzursuz eder. Hakikat sorunludur, gözlem sorunludur, beden sorunludur, kavramlar sorunludur. Ancak eser sadece teşhis eder, teklif sunmaz. Huzursuzluk, huzursuzluk olarak kalır. Dali kronolojik zaman algısını eritmeyi diler, ancak yerine bir başkasını (örneğin Heidegger’in yaptığı gibi kairotik zaman tasavvurunu) ikame etmez. Bilinçdışına itilen nesneler geri gelmezler. Ontolojik tüm güvenceler tebahür eder. Kısacası bu rüyanın bir uyanışı yoktur. John Cage ise dünyayı temsil etmeyi reddeder. Oysa Dvorak gibi Yeni (bir) Dünya’yı senfonik yapının içine taşıyabilirdi. Cage sahneye, müziğin özü olarak kabul ettiğimiz melodi, tonalite ve ritim yerine dünyanın kendisini davet ettiğinde bu sefer sanat tebahür eder.
Kandinsky’nin dünyası kaçış hattı üzerinde bulunan sanatçıların dünyası kadar korkunçtur. Diğer taraftan “Kazaklar” bu hat üzerinde bulunmaz. Tablonun düzeni klasik perspektiften uzaktır; derinlik bulunmaz. Kompozisyon parçalı ve dağınıktır. Bir merkez yoktur. Zaman çizgisel değil, daireseldir. Figürler silinip yerini ritmik lekeler ve renk alanlarına bırakmıştır; temsil reddedilmiştir. Ancak yine de “Kazaklar” bu hat üzerinde bulunmaz.
Şafak sökmek üzeredir. Elinde resim kutusu eve dönerken ressam tarif edilemez güzellikte bir tablo görür. Duyusal deneyimi kesintiye uğratan bir an, bir darbe. Hemen sonra büyü bozulur. Tablo bizzat ressama aittir. Kandinsky ertesi gün aynı tablo üzerinden “o an”a ulaşmaya çalışsa da bu mümkün olmaz, nesneler bir daha kaybolmaz. Karar verilir: Nesne tabloya zarar vermektedir. Eğer karar buysa, “Kazaklar” buradan hareketle bir daha okunabilir:
Tabloda tanınabilir öğeler hala vardır; Kazaklar olarak bildiğimiz mızraklı süvariler, at sırtında gibi duran başka figürler ve Orta Asya’dakilere benzer bir kubbe… Picasso’nun dilediği gibi, sanatçı görsel/düşünsel bir gerçeklikten yola çıkmış olabilir/olmayabilir. Tam bu belirsizlik, yani nerede başladığımızı, başlayıp başlamadığımızı bilemiyor oluşumuz, figürlerin “bir şey” olmaya güç yetiremeyişi bizi eserin içinde başka bir esere davet eder.
Hikaye başlangıcından uzaklaştığında, renkler nesnelerden ayrıştığında, formlar dağılıp çizgiler dalgalandığında savaşın ötesindeki bir savaşa geçeriz. Kazak süvari bundan böyle tarihsel bir karakter değil; hakikat yolcusudur; Sibirya ve Uzak Doğu’da değil benliğin tenha köşelerinde gezinir. Fırlatmaya müsait mızraklar ya da yakın dövüşte kullanılan ağır süvari kargıları Avrupa’nın son mutlak monarşisine verilen desteğin değil, içimizdeki kesif karanlıkla yürütülen mücadelenin sembolüdür. Küçük ama çevik atlarımızla bir cepheden diğerine koşarız. Aslında kavisli çizgiler, dairesel vuruşlarla kompozisyonun her yanına dağılırız. Renkler ve çizgiler arasında dinlenme alanı neredeyse bulunmaz. Figüratif öğeler, soyut renk ve çizgilere; çünkü bilinen bilinmeyene; zafer mağlubiyete karışmıştır. Buna rağmen koşarız. Koşu ritimsiz, kompozisyon bu yüzden dengesizdir.
Dünyanın yirminci yüzyılı korkunçtur. Sadece Avangard sanatçılar veya Kandinsky için değil, onu kitaplardan, eserlerden bilen bizler için de öyle. Maleviç beyaz bir zemin üzerine siyah bir kare çizmek suretiyle perspektifi, derinliği, ışık-gölge’yi, figüratif öğeleri, siyah-beyaz dışındaki tüm renkleri ve hatta (çizdiği bir kare olmasına karşın) simetriyi terk ettiğinde bu dünyayı terk etti. “Siyah Kare”den iki yıl sonra Duchamp vitrifiye bir pisuarı ters çevirip New York’taki bir sergiye gönderdiğinde sanatın konvansiyonel tanımını, o zamana kadar benimsenegelen estetik ölçütleri ve otoriteyi reddetti. Aslında reddettiği sanatın dünyayı görünür kılmasının klasik biçimiydi. Dünya değiştiğine göre bu biçim de değişmeliydi. Maleviç ve Duchamp bu dünyayı temsil etmeyi ironiyle veya olduğu gibi reddetti. Soyutladıklarında bu “geometrik bir soyutlama”ydı, “dünyadan kaynaklanan, doğasını bu dünyadan alırken aynı zamanda bu dünyanın özünü ifade etme iddiasındaki bir soyutlama”… “Siyah Kare”, “Pisuar”, “Dönüşüm”, “4’33”” veya “Avignonlu Kızlar” terk ederken, başka bir yola koyulmadı; huzursuzluk huzursuzluk olarak kaldı. Dünya sıfır noktasında kaldı.
“Ruhların üzerine basan gece, yolu gösteren, yolu yok eden el, bu elin esinlendiği korku, bilmemenin güvensizliği, bulunmayan yol, yolunu şaşırmış rehber…”
Dünyanın yirminci yüzyılı korkunçtur ama gerçek değildir. Sadece yirminci değil, tüm yüzyılları öyle… Korkunçtur ama gerçek değildir: Ne Kazaklar, Bolşevikler, ne de Kırgızlar vardır. Ne Japonlar Ruslarla savaşmış, ne de Orta Asya ayaklanmıştır. Biz öyle sanıyorsak, Maya Brahman’ı gizlediği veya rüyada olduğumuzu bilmediğimiz içindir. Torunu Rim’e veda ederken “ruhumun ruhu” diye seslenen Halid Ebu Ziya’nın dünyaya baktığında gördüğü belki de silik aynada bir görüntüydü. Kandinsky Ebu Ziya’nın metanetine muhtemelen “vecd” derdi. Çünkü kayba bir keşif eşlik etmekteydi. Diğer taraftan kaybederken bulmak için Ebu Ziya veya Kandinsky gibi gözleri kısmak gerekebilir. Bunu yapınca ayrıntılar bizi görünüşün ardındaki öze eriştiren sembolik aksesuarlara dönüşür. Ebu Ziya’nın yakasına ilişen küçük çocuk küpesi gibi… Terk edilen dünyadan bir sembol… Nesne artık tabloya zarar vermemekte, yol açmaktadır. “Kazaklar” bu kısık bakıştan doğar, dünyayı çözüp dağıtırken özünü arar. Bir tür görmedir, görmenin içindeki görme… Duyusal deneyimi kesintiye uğratan bir an, bir darbe. Yolu gösterir, yola güvenir, yolu bilir.