Selçuk Küpçük
Özellikle DP’nin müzik ve genel anlamda kültür üzerindeki devlet tahakkümünü kaldırışından itibaren Türkiye’de dini müzik, mehter müziği plak ve kasetleri için bir piyasanın oluştuğunu söylemek mümkün. Ancak bunlar hem modernite evveli zamanların müziği hem de tema bakımından, dönüşen toplumun ihtiyaçlarına cevap verebilecek formda değillerdi. Dolayısı ile “İslamcılık-modernleşme-müzik” ilişkisi açısından ancak 1980’lerin ikinci yarısı ortaya konan çalışmaları dikkate alabiliriz.
“İslamcı Müzik”in Kısa Tarihi
Bunların miladı da “Mute Destanı” (Zaman Yayıncılık, 1985) adlı bant tiyatrosunun içinde yer alan Barbaros Ceylan’ın müzikleridir. “İnsanlar ve Soytarılar” isimli oyunun Şan Tiyatrosunda yine 1985 yılında gerçekleşen galasında Ceylan’ın verdiği konser de muhtemelen bu müzik tarihi açısından ilk olmalı.
O dönem pek çok bant tiyatrosunun senaryosunu yazan Ahmet Mercan, İslam tarihine yönelik bilgilendirme maksatlı bir sürecin başladığını, dinlenmeyi kolaylaştırması için de metin aralarına bestelenmiş şiirler yerleştirildiğini, bunların herhangi bir enstrüman eşliği olmadan icra edildiğini ancak sonra enstrümanların da eklendiğini belirtir. Tabi bu çalışmalarla beraber mahalle içinde müziğin haram mı, helal mi tartışmalarının yaşandığını da ekliyor. Süreç içerisinde bir piyasanın oluştuğunu ise Anadolu’daki kimi dağıtıcıların bahsi geçen bu kasetlerdeki müzikleri tek bir kasete çekip çoğaltması ve bunun ticari karşılığının ortaya çıkmasıyla anlıyoruz. Hızla ilerleyen ve çoğalan bu yapımlara bir isim bulma ihtiyacının doğuşunu ise şöyle açıklıyor: “Yaptığımız müzik şarkı değil, türkü değil, marş değil, ilahi desek yine değil. Düşündük ve geçici olarak ‘ezgi’ adını verdik. Maksat diğer müziklerle karıştırılmasın” (İbrahim Sarp, “İslami Kaset Yayıncılığı”, İzlenim, Şubat 1995: 62).Bir müddet sonra ise üretilen kaset kapaklarında “ezgi” ifadesinin kullanılmadığını söylüyor Mercan. Bu dönemin önemli müzik yayıncılarının Giz Ajans, İslamoğlu Yayıncılık, Seda Kaset, Anlam Ajans, Hilal Kasetçilik olduğu not düşülebilir. Hatta İslamoğlu Yayıncılık mahalleye yönelik olarak 1993 yılında bir “Ses Yarışması” da düzenler (Elimdeki kaynaklarda bu ses yarışmasının sonucuna ilişkin bir bilgiye rastlayamadım).
“Yeşil Pop”
Her ne kadar Mercan, üretilen çalışmaları genel piyasa müziğinden ayırmak (Yani burada “genel piyasa”nın, İMÇ’den çıkan ve din dışı içerik taşıyan yapımlar olduğu anlaşılmalıdır) için “ezgi” gibi ayakları yere basmayan geçici bir tanımlama getirse de mahalle içinde bu üretimleri bizatihi küçümseyen “Yeşil Pop” tartışmalarını da hatırlamak lazım (Hakan Albayrak’a ait bir tanım). Yine o dönem İslamcı düşüncenin kanaat belirten isimlerinden Ali Bulaç’ın Yeni Şafak’ta bizatihi başlığı “İslami Pop’un Adı ‘Yeşilmiş’ ” (29.05.1995) yazısı dikkate değerdir. Bulaç orada Müslüman toplumların müzikle eski tarihlerde de münasebetlerinin varlığını vurgular ve bahsi geçen üretimleri eleştirerek bir olgunun başına “İslami” kelimesini getirmekle onun bu hüviyete sahip olamayacağını, adına “Yeşil Pop” denen müziğin “sosyal realite” ile bir ilişkisinin bulunmadığını, türedi, yabancı ve köksüzlüğünün altını çizip İslam dünyasının geliştirdiği örneklere bakılmasını önerir.
Bulaç’ın Önerisi İran
Önerisi İran’dır. Ben o dönem İran’da neler üretildiğini merak ediyordum. Özellikle Türkiye’de de yayınlanan ve senfonik vasıf taşıyan “Ney Neva” kasetini bulup almış ve başka nelerin yayınlandığını merak etmiştim. Ankara’da bir özel radyoda çalışan arkadaşım sayesinde bazı kasetleri kopya ettirdiğimi hatırlarım. Açıkça söylemek gerekirse benim o dönem dinlediğim İran menşeili çalışmaların önemli olmakla beraber Türkiye müziğine katacağı özel bir vasfının bulunmadığı kanaatine varmıştım çoktan. Özellikle 1970’lerden itibaren Türkiye, teknik anlamda dünya müziğinin geldiği noktayı geç de olsa yakalamış ve yerli üretimleri çoktan vermeye başlamıştı. Anadolu Pop ve aynı yıllardaki başta Orhan Gencebay’ın arayışları olmak üzere kıymetli ürünler duruyordu önümüzde.
Dönemin en ilginç makalesi bence Taha Akyol’un 26.1.1997 tarihli Milliyet’teki yazısıdır. Tasavvuf müziğine bile kimi temel kaynaklarda mesafeli duran bir sosyolojik katmanın 90’larda geldiği pozisyonu çözümlediği yazıda Akyol’un, mahallenin “org”lu, “pop”lu sürecine vurdu yaparak günümüze uzanan toplumsal değişimin altını çizdiğini söylemek mümkün. “İslamcı kesimin önde gelen yazarlarından” birisinin çocuğuna Şara Mumcuyan’dan org dersi aldırdığından bahsedilen metin, aslında “Neden yerli, milli bir enstrüman değil?” sorusunu da ima etmekte. Org’un Hristiyan dini müziğini besleyen kilise merkezli bir enstrüman olduğu malum. Yazının ilerleyen paragrafında ise “İslami pop”u ve “İslami defile”leri de unutmamak lazım” uyarısı yine dikkate değer.
Vejdi Bilgin, siyasal İslam ile bağlantılı olarak 1980 sonrasında biçimlenen bahsettiğimiz bu müzik pratiğini anlattığı kitabında genel bir tanım olarak “Protest Dini Müzik” ifadesini uygun buluyor (Adım Müslüman-Protest Dini Müziğin Edebi ve Sosyo-Politik Bağlamı, 2020: 65). Ben bu tanımının bir karşılığı olduğunu düşünmüyorum. Zaten bu ismi üstlenen herhangi bir özneden de bahsetmek mümkün değil. Kaldı ki, müzik eserini belirleyen asıl niteliğin sözlerden ziyade bizatihi form olduğu kanaatindeyim. Bahsi geçen bu çalışmaların sözlerini kaldırın, bizatihi kendilerini ayrıştırmaya çalıştıkları “piyasa”da üretilen herhangi bir albümün orkestrasyonu ile müzik tekniği bakımından her şeyin aynı olduğu görülecektir.
(Devam edecek)