Chiara Théophile
Fransız Aydınlanma anlatısı, ülkenin kültürel eserlerinde hâlâ süregelen ırksallaşmış hiyerarşisiyle yüzleşmekte zorlanıyor.
Fransa’da noir (siyah) kelimesi bir kışkırtma gibi hissedilebilir. Siyahlığı nazik bir şekilde tanımlamak üzere kullanılan bu kelime, genellikle utangaçça fısıldanır, yanaklar kızarır ya da tamamen atlanarak, sanki yabancı bir kelime onun politik ağırlığını hafifletecekmiş gibi, kalın bir Fransız aksanıyla söylenen İngilizce black kelimesiyle değiştirilir. Irk, açıkça dile getirilmek yerine ima edilmesi gereken bir şeydir. Yine de, 2020 yılında Agatha Christie’nin klasik polisiyesi Les Dix Petits Nègres’in nihayet Ils étaient dix (“Onlardı”) olarak yeniden adlandırılacağı duyurulduğunda, tepkiler hızlı ve gürültülü oldu. Aniden nègre—Fransa’daki n-word’e (Amerikan İngilizcesindeki ırkçı küfür) denk gelen kelime—ölümüne savunulacak bir mevziye dönüştü. Gazeteler sansürü lanetledi, yorumcular edebî geleneğin kaybına üzüldü, okurlar politik doğruculuk virüsüne öfkelendi. Irkın görünmez olduğu varsayılan Fransa, sanat adına ırkçı bir hakareti savunmakta hiçbir sakınca görmedi. Bu olay, dikkat çekici bir çelişkiyi ortaya çıkardı: Noir, dile getirmek için fazla politik; ama nègre, silinmek için fazla kültürel. Renk körlüğüyle övünen bir ülkede, siyahlık bir şekilde hem aşırı görünür hem de okunaksız kalıyor.
Fransa’da noir (siyah) kelimesi uzun süredir büyük bir rahatsızlık kaynağı olmuştur; beyaz Fransızlar tarafından ırkçı çağrışımlar taşıyan, Fransa’nın unutmayı tercih ettiği sömürgeci geçmişin kalıntılarıyla yüklü bir kelime olarak görülmüştür. Bu nedenle Fransa, siyah tarihini örtülü tutmuş; siyah nüfusunun da kendine ait hissedebileceği evrensel bir tarih iddiasında bulunmuş, bu süreçte ise ırksal yük taşıyan olayları arka plana itmiştir. Koşulsuz aidiyet kisvesi altında, Fransa’nın siyah diasporası daha geniş Fransız kimliği içerisinde soğurulmuş ve görünmez kılınmıştır. Fransız tarihi aslında siyahların tarihidir. Yine de, tüm kapsayıcılığına ve farklılıklara karşı beslediği sözde iyiliksever körlüğe rağmen, siyahların tarihi hiçbir zaman Fransız tarihinin ön saflarında yer almamıştır. Haiti Devrimi gibi, Fransa’nın Afrika kökenli diasporik toplulukları açısından kritik öneme sahip olaylar, küçük tarihsel notlar düzeyine indirgenmiştir. Antiller tarihine dair figürler—örneğin Toussaint L’Ouverture, Nardal Kardeşler veya Frantz Fanon—Napoléon, Voltaire ve Victor Hugo’nun gölgesinde kalmaya devam etmektedir. Paris’te siyahlık, yüzleşilen değil, küratörlüğü yapılan bir olgudur.
Ancak son gelişmeler, belki de rüzgârın yön değiştirmeye başladığını ve siyahlığın, uzun süredir marjinallere itilen ve büyük ölçüde görünmez olan bir tartışma alanından çıkarak sahnenin merkezine taşındığını gösteriyor. Bu baharda, Centre Pompidou, Paris’te siyah sanatçılara adanmış ilk sergiyi açtı: “Paris Noir: Circulations artistiques et luttes anticoloniales, 1950-2000” (Paris Noir: Sanatsal Dolaşımlar ve Sömürgecilik Karşıtı Mücadeleler, 1950-2000). Ve anti-sömürgeci düşünür Frantz Fanon’un doğumunun 100. yılında, onun yaşamını konu alan bir biyografik film Fransa’da gösterime girdi; böylece Fanon’un çalışmaları nihayet gün yüzüne çıktı.
Bu sergi ve filmin açılışı, Fransa’nın nihayet ırkı görmeye ve hakkında konuşmaya hazır olduğu yönünde bir umut getirdi—rahatsız edici kıkırdamalarla ağızdan çıkan, ağırlıklı bir kelime olmaktan çıkan Noir, artık büyük bir müze sergisinin başlığında yer alıyor.
Mütevazı beyaz bir duvarın üzerinde, sergi projenin tanıtımıyla başlıyor. Duvara üşüşmüş bir düzine insan, tüm alanı dolduran kalabalık ziyaretçilerin ipucunu veriyor. Ön tarafa doğru ilerlediğimde, “Siyahların durumu”, “Siyah bilinci”, “Négritude”, “kölelik ve sömürgecilik”, “Siyah Atlantik”, “sivil haklar”, “eşitlik” gibi anahtar kelimeler bana göz kırpıyor. Karşı duvarda ise, serginin Afrika diasporasına dair kapsamını vurgulamak üzere kırmızı, yeşil ve sarı renklerle yazılmış, 1944 ile 1999 yılları arasında Fransa’da ve dünyada siyahların durumunu gösteren bir zaman çizelgesi yer alıyor. Renkler adeta “Afrika her zaman burada” diyor.
Neredeyse tüm katı kaplayan Paris Noir sergisi, baş döndürücü bir yoğunluğa sahip; Pompidou’nun küratör ekibinin bulabildiği, 1944 ile 2000 yılları arasında Paris’te yaşamış ya da Paris’i ziyaret etmiş siyah sanatçılar tarafından yapılmış her sanat eseriyle dolu gibi görünüyor. Serginin amacı, Paris’te siyah olma deneyiminin sanata ne kattığını düşünmekti; ne var ki bu mesaj, gürültü içinde boğulmuş durumda. Sergi, ziyaretçilerin arasında dolaştığı on üç bölümden oluşuyor. Farklı tekniklere, ilhamlara ve geçmişlere sahip 150 siyah sanatçı yer alıyor ve bu durum, Fransa’daki ırk hikâyesini sergi boyunca tek seferde takip etmeyi imkânsız hale getiriyor. Üç saat boyunca ben ve yüzlerce ziyaretçi resimden resme sürükleniyoruz; en az izleyicisi olan tabloya ya da kalabalıktan uzak bir heykele yönelmek, akıl sağlığını korumanın en güvenli yolu gibi görünüyor. Kalabalık oldukça çeşitli: Genç, sanatsever bir siyah çift; yaşlı büyükanneleriyle birlikte tipik bir Fransız burjuva ailesi; Amerikalılarla dolu bir rehberli tur; her tabloya “Bu harika!” diye haykıran coşkulu bir İngiliz kadın; çocuklarına göstermek üzere Karayipli sanatçılar arayan bir Antiller ailesi… Müzeler gibi genellikle homojen kalan kültürel mekânlarda pek görünmeyen Fransa’nın çeşitliliği bu kez açıkça yansıtılıyor. Ancak temalar ve içerik ne yazık ki tutarlı değil—daha çok, serginin girişte sunduğu tüm anahtar kelimelere temas etme çabası gibi görünüyor. “Pan-Afrika Paris”, “Afro-Atlantik Sürrealizm”, “Afrika’ya Dönüş” ve “Yeni Siyah Paris Haritası” gibi bölümlerde dolaşırken, siyahlık bir şekilde yine de okunaksız kalıyor.
Eğitimli bir göze ya da tükenmez bir sabra sahip olanlar için Paris Noir’ın hikâyesi sessizce ortaya çıkar. Sergideki konular ve kompozisyonlar, başlığın vadettiği direniş ve sömürgecilik karşıtı hikâyeye dair ipuçları taşır. Ancak genel ölçekte bakıldığında, siyahlık oradadır ama üzerinde derinlemesine düşünülmemiştir. “Sömürgecilik karşıtı direniş” vaadi, seçilmiş 150 siyah sanatçının idealist, soyut ya da apolitik sanatsal vizyonları içinde eriyip kaybolur. Sergide yer alan sanat eserleri ve sanatçılar, Fransa’daki kabul görmüş ırk hafızası için tehdit oluşturmaz; Angela Davis’in bir röportaj videosu ve James Baldwin’in 1963 yılında Paris’te düzenlenen sivil haklar yürüyüşüne yapılan kısa bir atıf dışında, Paris Noir’daki sanatçılar ve eserler, Fransa’nın iyilikseverliğini ve kültürel üstünlüğünü teyit edecek şekilde seçilmiştir. “Köleliğin Ayinleri ve Anıları” başlıklı bölümde, hafıza sorumluluğu ve bu karanlık tarihin unutulmaması gerektiği belirtilir. Ancak sergilenen birkaç eserde, Fransa’nın kölelikteki rolüne neredeyse hiç değinilmez. Renk körü olduğunu iddia eden Fransa, ironik biçimde bu hafıza görevinin rol modeli olarak kendini konumlandırır; fakat siyah sanatçıların eserlerinde bu trajediyi yansıtma ihtiyacı duymalarına neden olan köle ticaretindeki kendi rolünü düşünmeye yanaşmaz.
Siyah bireylerin Paris’e göçüne odaklanmak, ırkçı itici gücü sanatçıların geldikleri ülkelere yükler. Bu da izleyiciyi şu soruları sormaya yöneltir: Bu sanatçılar neden Paris’e yönelme ihtiyacı hissetti? Hangi yurtdışı koşullar, onları bazen dünyanın öbür ucuna kadar göç etmeye zorladı? Bu sorulara öncelik vermek, Centre Pompidou’nun Fransa’nın kendi önyargılarını sorgulamaktan kaçınmasını kolaylaştırır—ki bu yaklaşım, sergi için seçilen zaman aralığıyla da desteklenmektedir.
Galerilerin geneline hâkim olan Amerikan baskınlığı, belki de serginin en belirgin hattını ve Fransa’daki ırksal hiyerarşinin en net yansımasını oluşturuyor. Afrikalı Amerikalılar, Joséphine Baker efsanesi ve onun Panthéon’a alınmasıyla hatırlattığı üzere, uzun zamandır “siyah merdivenin” en üst basamağında yer almaktadır. Çıkışta diğer ziyaretçilerle sohbet ederken biri bana şakayla karışık şöyle dedi: “Sanki Afrikalı Amerikalıların Paris’i fethini anlatan bir sergi gibiydi.” Paris Noir’daki Afrikalı Amerikalıların orantısız temsili, siyah Amerikalıları piramidin tepesine yerleştiren ve onları çekici egzotiklikleri sayesinde kabul edilebilir bir öteki olarak gören, köklü ırksal hiyerarşiyi pekiştiriyor. Ve daha da önemlisi, Fransa’nın kendi imajı açısından, uzun süredir anlatmayı tercih ettiği ırk hikâyesini yeniden güçlendiriyor: Paris, ayrımcılıktan arınmış, herkese açık, yaratıcılığın güvenli limanı. Bu anlatının bir parçası ise bağlamsal çerçevede tuhaf bir şekilde eksik: Fransa’nın siyahlıkla ilişkili kendi konumu.
Sergideki 400 sanat eserinin arasında gezinirken sessizlik hâkimiyetini sürdürüyor; bu sessizlik, Fransa’nın kendine dönük sorgulamalarının yer alabileceği—ve yer alması gereken—noktada rahatsız edici bir boşluk yaratıyor. Sergi, 1950-2000 yıllarını sanatsal dolaşım ve sömürgecilik karşıtı direnişin önemli bir dönemi olarak değerlendiriyor; Négritude hareketi ve Aimé Césaire gibi isimlere atıfta bulunuyor. Ancak bu dönem aralığı, görünür hale gelen bağımsızlık hareketlerinin başlangıcını işaret etse de, hem bu hareketlerin doğuşunu hem de siyah sanatın ve sanatçıların Paris’te dolaşıma girişini ıskalıyor. 1950’den başlamak, Centre Pompidou’nun Fransa’nın siyah sanatla ilişkili rahatsız edici tarihsel bölümlerini sorgulamasından kaçınmasını sağlıyor. Daha erken bir dönemden başlamak, Pompidou’nun 1931 Sömürge Sergisi’ni hesaba katmasını gerektirirdi—bu sergi, milyonlarca ziyaretçiyi sahnelenmiş sömürge halklarını etnografik birer gösteri olarak hayranlıkla izlemeye çekmişti. Aynı zamanda, 1930’larda Batı ve Orta Afrika’da düzenlenen ve Fransız müzelerini hâlâ iade edilmemiş yağmalanmış eserlerle dolduran yağma seferlerini de tanımayı gerektirirdi. Ve bu, Joséphine Baker’ın muz eteğinin Fransa’nın sömürgeci bakışının sembolü haline geldiği Revue Nègre gibi mekânlarda siyah performansçıların ötekileştirilmesi ve egzotize edilmesiyle yüzleşmeyi de zorunlu kılardı. 1950 öncesinden başlamak, Fransız kültüründeki siyah varlığın direnişle değil, teşhirle başladığını; savaş sonrası Paris’te siyah sanatın yükselişinin yalnızca yaratıcılığın kutlanması değil, kuşaklar boyunca süren insanlık dışı sergilemelerin ardından özne olma hakkının geri kazanımı olduğunu kabul etmek anlamına gelirdi.
Négritude ve bu harekete zemin hazırlayan düşünsel akımlar, 1950’den çok önce de vardı; tıpkı Paris’in siyah kültürel ifadenin bir sığınağı olarak savaşlar arası dönemde zaten sağlam bir biçimde yerleşmiş olması gibi. Joséphine Baker, 1920’lerin ortasında La Revue Nègre’deki çıkışının ardından şöhrete kavuştu. Louis Armstrong, doğaçlamaya dayalı kendine özgü caz performansını 1934’te Paris’te icra etti. Paris kültürel yaşamının temel taşlarından biri olan Montmartre’daki Afrikalı Amerikalı kolonisi, 1920’ler ve 1930’lar boyunca ayrımcılıktan kaçan sanatçılar, müzisyenler ve yazarlarla birlikte gelişip serpildi. Üstelik meditasyon yapan, küratörlük yapan ve eser üretenler sadece Afrikalı Amerikalılar değildi. 1920’lerin sonları ve 1930’larda aktif olan Martinikli Nardal Kardeşler’in salonu, entelektüel, edebi ve kültürel dolaşımları teşvik ederek Négritude hareketinin temelini attı.
Paris Noir sergisi La Revue Noire’dan söz ediyor; peki ya 1931-32 yıllarında Clamart Salon katılımcıları tarafından yayımlanan La Revue du Monde Noir? Neden siyah sanatın dolaşıma girdiği bu erken dönem anlar da sergiye dâhil edilmedi?
1950’ler, hem sanat hem de sinema açısından öne çıkan bir dönem gibi görünüyor; bunun örneklerinden biri, tartışmalı Fanon filmi ve onun son derece sınırlı dağıtımı. Hem Paris Noir hem de Fanon, hikâyelerine bu on yıldan başlamayı tercih ediyor ve böylece dönemi şekillendiren onlarca yıllık egemenlik ve çalkantının derinlemesine sorgulanmasını gölgeliyor; bunun yerine Afrika’nın bağımsızlığa doğru son hamlesine odaklanıyorlar. Ortaya çıkan iki projede de çerçeveleme bakımından belirgin boşluklar mevcut: Paris Noir, bu dönemde siyahlığı görünür kılıyor ama siyasal etkisizliğe indirgerken; Fanon, politik olarak keskin ve hatta suçlayıcı bir duruş sergiliyor, ancak siyahlığı geri plana itiyor.
Psikiyatrın Cezayir’de geçirdiği dönemi konu alan filmi izledikten sonra bir şey çok net: Filmin bir “kötü adamı” var ve bu, Fransa. Paris Noir, pan-Afrikan ve transatlantik alanların ilerici dekolonizasyonunu ve sömürgecilik karşıtı direnişi ele almayı vaat ederken; Fanon filmi bunu gerçekten yapıyor—Fransa’nın uzun sömürgecilik tarihini açıkça eleştiriyor. Ancak film, Frantz Fanon’un kendi siyahlığını derinlemesine ele almaktan dikkatlice kaçınıyor. Fransa’da siyahlık, yalnızca eğlendirdiğinde ya da iltifat ettiğinde yüceltiliyor; suçladığında değil.
Martinik’te doğan Fanon, Fransız vatandaşıydı. Ancak yine de Fransa’nın ulusal anlatısında büyük ölçüde sahiplenilmeyen bir figür olarak kalıyor; hikâyesi, Paris’i özgürleşmiş, sanatsal bir sığınak olarak idealize eden Joséphine Baker ve James Baldwin mitlerinin gölgesinde sürüncemede bırakılıyor. Oysa Fanon’un hikâyesi bu miti yerle bir eder. Fransa’nın henüz yüzleşmeye hazır olmadığı bir hesaplaşmayı talep eder. Bu yüzden onun filmi, Paris Noir’ın kalabalık galerilerinden birinde Beauford Delaney’nin canlı sarı tonlardaki James Baldwin portresi baş köşeye yerleştirilmişken, sinema salonlarının en küçüğüne gömülmek zorundadır.
Fanon, dünyanın dört bir yanındaki üniversitelerde önde gelen bir dekolonizasyon kuramcısı olarak yüceltilirken, Fransa’da şaşırtıcı biçimde (ya da belki de hiç şaşırtıcı olmayan bir şekilde) hâlâ az bilinen, evlere girmemiş bir isimdir. Büyük Fransız sinema gruplarının görünürdeki boykotu nedeniyle film, Fransa genelinde yalnızca 70 sinemada gösterime girdi ve bunların bazıları filmi haftada sadece bir kez gösterdi. Fransa’nın en önde gelen dekolonizasyon figürlerinden biri hakkında yapılan bir filmin neredeyse ulaşılamaz olması oldukça çarpıcıdır. Biyografik filme dair çıkan eleştirilerin bir kısmı, devrimci psikiyatristi “sömürgecilik karşıtlığının yeni figürü” olarak tanımlıyor; bu da Fransa’da dekolonizasyon anlatılarının ve figürlerinin ne denli görünmez kaldığını çarpıcı biçimde gözler önüne seriyor.
Tüm bu sınırlı dağıtıma ve Paris’in en büyük sinema salonunun 37 salonundan en küçüğünde gösterilmesine rağmen, salonda neredeyse boş koltuk yoktu. Görünürdeki boykot, filmin başarıya ulaşmasını engelleyememiş gibi görünüyor; çünkü gösterime girdikten yalnızca bir hafta sonra 100.000’den fazla bilet satıldığı kaydedildi. Fanon’un sınırlı dağıtımı, sadece siyah sinemanın yetersiz temsiliyetinin bir yansıması mı? Yoksa Fransa’nın ırksal ve sömürgeci hayal gücü ile hafızası hakkında daha karanlık bir gerçeğe mi işaret ediyor?
Paris Noir’ın on üç kalabalık bölümünden geçmek ve Fransa’nın en büyük sinema salonunun en küçük gösterim odalarından birinde Fanon’u izlemek, tek bir gerçeği açıkça ortaya koyuyor: Bazı siyah hikâyeler tanıtılıp gün yüzüne çıkarılmış olsa da, siyahlık Fransız hayal dünyasında hâlâ büyük ölçüde okunaksız kalıyor ve siyah tarihler esasen reddediliyor. Filmin maruz kaldığı dağıtım eksikliğinden de anlaşılacağı üzere, kendisini özgürlük, eşitlik, kardeşlik; Aydınlanma ve Evrenselcilik ülkesi olarak tanımlayan Fransa, bu anlatıları parçalamayı hayatının misyonu haline getirmiş bir adamın hikâyesini duymaya hâlâ hazır değil. Fanon yalnız bir örnek değil. Sömürgecilik tarihinin farklı yönlerini ele alan birçok film, finansman ya da dağıtım desteği bulamıyor. Ancak Jean-Pascal Zadi’nin Tout Simplement Noir (Sadece Siyah) ya da Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu? (Seri (Kötü) Düğünler) gibi güldüren siyah filmler ya da 2019 yapımı Les Misérables gibi ırksal statükoyu onaylayan filmler ana akım için kabul edilebilir sayılıyor.
Fanon, Fransız standartlarına göre son derece yıkıcı bir film. Akademisyenin düşüncelerini kullanarak, sömürge altında bir özne olarak yaşamanın acımasız gerçeklerini açığa çıkarıyor ve postkolonyal toplumlarımızda hâlâ süregelen sömürgecilik sonuçları üzerine bir tartışmanın kapısını aralıyor. Ancak tıpkı Paris Noir sergisinde olduğu gibi, burada da siyahlık yitip gidiyor. Filmde Fanon, haklı olarak Cezayir direnişinin sesi olarak sunuluyor, fakat bu sunum onun Antiller kimliği pahasına yapılıyor; bu kimlik büyük ölçüde göz ardı ediliyor. Radikal bir siyah figür hakkında yapılan bir filmde bile siyahlık merkezde yer almıyor; bunun yerine merkezde olan, sömürgecilik. Bu da, film yapımcılarının ırksal hiyerarşilerle yüzleşmekten kaçınmasını sağlayan ustaca bir yanılsama biçiminde işliyor.
Fanon’un Les Damnés de la Terre (Yeryüzünün Lanetlileri) kitabını yazma sürecini anlatan bir biyografi gibi sunulan film, aslında onun hikâyesini kullanarak Cezayir Savaşı’nı sömürgeleştirilmişlerin bakış açısından yeniden anlatır. Eski koloniler günümüzde hâlâ Fransız metropolünden kopmaya çalışırken bu konu elbette ele alınması gereken bir meseledir; ancak filmde Fanon’un siyahlığı, karakterin sürekli ırkçılığa maruz kalmasına rağmen, onun politik işlevinin gerisinde bırakılır. Ona defalarca “nègre” denir, ancak siyah deneyimin iç dünyasına dair herhangi bir derinlikli düşünsel uğraş sunulmaz.
Amerikan İngilizcesindeki n-word’e en yakın karşılığı olan nègre—Negro ile fonetik benzerlik taşımasına rağmen—Fransızcada hâlâ “travailler comme un nègre” (“zenci gibi çalışmak”) gibi günlük deyimlerde ve tête de nègre (zenci kafası) gibi bazı nostaljik ürün adlarında yaşamaya devam eder. Hatta Agatha Christie’nin On Küçük Zenci adlı romanının Fransızca orijinal başlığı bile 2020 yılına kadar sorgulanmadan kullanılmıştır. Bazıları tarafından bir hakaret, çoğu kişi tarafından ise Fransız dil mirasının kalıntısı olarak görülen nègre, bugün “wokeness” ve politik doğruculuk tartışmalarının gözde kelimelerinden biri hâline gelmiştir. Bu kelimenin rahatsız edici biçimde süren varlığı, Fransa’nın yalnızca ırksal geçmişiyle yüzleşmekten değil, “ırk” kavramını doğrudan adlandırmaktan bile duyduğu huzursuzluğu gösterir. Ve bu huzursuzluk Fanon filminde bile sürmektedir. Devrimci bir konuyu ele almasına rağmen, Fransa’nın siyahlık karşısındaki rahatsızlığı, sömürgecilikten kurtuluşa adanmış sinemasal bir eserde dahi baskın gelmektedir.
Paradoks şu ki, Fransa’da siyah hikâyeler artık sergilerin ve filmlerin konusu hâline gelmiş olsa da, siyahlık hâlâ okunaksız kalıyor. Paris Noir siyahlığı siyasetten arındırarak sergiliyor; Fanon ise siyaseti, siyahlıktan arındırarak hayata geçiriyor. Sergi, başlıklarında mücadele ve direnişe atıfta bulunan bölümler olmasına rağmen, siyah sanatın politik yükünü ortadan kaldırıyor ve onu yalnızca siyahlar tarafından yapılmış sanat olarak sunuyor. Fanon ise, temsili zorunlu kılan sistemleri yıkmayı amaçlayan, dekolonizasyon siyasetine kökten bağlı bir figürü merkezine alıyor; ancak bu çelişkiyle yüzleşmeyi reddediyor.
Ne Paris Noir ne de Fanon, siyahların durumunu gerçekten ele alıyor. Ancak her ikisi de Fransa’nın ırk meselesiyle ilgili süregiden rahatsızlığının ve bu meseleyle artık yüzleşmeye başlama ihtiyacının birer belirtisi. Fanon’un sınırlı dağıtımı ve Paris Noir’ın özeleştiri yoksunluğu, aynı korkunun iki ayrı yüzüdür: ülkeyi hâlâ şekillendiren ırksal ve sömürgeci yapılarla yüz yüze gelme korkusu. Tarihçi Françoise Vergès’in dediği gibi: “Anlatıyı kontrol edenler, tarihi kontrol eder.” Estetikleştirilen, Amerikalılaştırılan, siyasetten arındırılmış siyahlık bugün büyük sahnede kabul görüyor. Peki ya asi, yerel ve politik olarak iddialı bir siyahlık merkezde olsaydı? Fransa, yalnızca siyah bedenlerin varlığını değil; onların taşıdığı tarihleri, talepleri ve eleştirileri de ciddiye alsaydı, ne olurdu?
Artık mesele siyah hikâyelerin görünürlüğü değil, kontrolüdür. Siyahlık görülebilir; ama neyin görüleceğini ve duyulup duyulmayacağını kim belirliyor? Bu yalnızca kurumsal kürasyon meselesi değil, aynı zamanda ulusal hafıza meselesidir. Fransa, rahatsız edici olanı, yerele ait olanı ve radikal olanı merkeze almaya istekli olmadığı sürece, geçmişiyle yüzleşmek yerine onun etrafında dönüp durmaya devam edecektir. Fanon’u en küçük sinema salonlarına gömerek ve Paris Noir sergisinde yüzlerce siyah sanatçının eserleriyle izleyiciyi adeta boğarak, Fransa kendini özgürleştirici ve özgürleşmiş bir ülke olarak sunan hikâyesinin Aydınlanmış efendisi rolünü sürdürürken; siyahlık, tüm karmaşıklığıyla sergilenmeye devam ediyor ama hâlâ tam anlamıyla okunabilir hâle gelemiyor.
Kaynak: https://africasacountry.com/2025/08/the-limits-of-frances-racial-memory/
