Ahmet Demirhan
Derrida’nın Gramatoloji‘yle aynı dönemde yazdığı, içerik olarak gramatolojik olan, ancak nedense Gramatoloji‘ye dahil etmediği “Freud ve Yazı Sahnesi” adlı yazısı, “yazı tarihi” olarak karşıladığı gramatolojinin Freud bağlamında bir resmini çıkarır. Derrida burada, Freud’un da yardımıyla, “yazı”nın bir yüzeye nasıl kayıtlandığını gösterir. Mısır yazısı olarak hiyeroglifle birlikte “Çin yazısı” da sunumda önemli bir rol oynar.
Tıpkı Derrida’nın (öz, töz, varlık, hakikat gibi mefhumları olmadığından dolayı Fronçois Jullien veya Byung-Chul Han gibilerinin Çin düşüncesinin kendiliğinden dekonstrüktif olmak yanında tamamıyla “süreç”ten ibaret olduğunu iddia etmelerine bakıldığında) gramatoloji olarak “yazının tarihi”ni kronolojik de olsa bir anlamda “süreç”le ele alması gibi, Freud’un “yazı”ya geçişi de, aşağı yukarı aynı şeyi belki farklı araçlarla ifade ettiği iddia edilebilse de, belli bir “süreç” içinde gerçekleşir. “Süreç”in, ilk adımı doğa bilimlerine daha yatkın olarak görülen psişik olanın fizyolojik olarak izah edilmesinden sonraki adımı psikanalizin kendinden menkul tahlili yoluyla gelen daha ciddi katkılara doğru seyrettiği söylenebilir. Her ikisinde de çerçeve aslında (Türkçede artık giderek “bellek” olarak da ifade edilen) “hafıza”yı açıklamaya çalışmaktan oluşur. Lakin, her ikisinin de temelde biyolojik olduğu unutulmamak kaydıyla, fizyolojik mefhumlar giderek yerini daha psikanalitik mefhumlara bırakır, ortaya çıkan tablo da fizyolojik olandan psikanalitik olana seyreder.
Bu çerçevede Derrida, arada rüyaların yorumlanmasına dair (kendi kullandığı anlamıyla, yani genel anlamıyla “yazı”yla ilgili olarak) söylenenlere de dönse de, Freud’un psikanalizin tahlil tarzının henüz daha çok da görünür olmadığı 1895 tarihli (Türkçe çevirisindeki adıyla) Bilimsel Psikoloji Taslağı metnindeki açıklamalar ile 1925 tarihli (aslında gerçekten ilginç bir metin olan) “Gizemli Yazı Tableti Üzerine” metnini kullanır ve bunları “yazı” odaklı olarak yeniden okur.
Amacını “doğa bilimsel psikoloji sağlamak; yani psişik süreçleri belirlenebilir maddi parçacıklarının niceliksel bakımdan belirlenmiş durumlarıyla temsil etmek, dolayısıyla da bu süreçleri açık ve tutarlı duruma dönüştürmek” (s. 15) olarak açıklayan ilk metin, amacımız açısından hayli tekniktir ve dolayısıyla burada özetlenmeye çalışılması bizi başka bir yere götürür (ancak şu hatırlatılmalıdır ki Freud’un buradaki mefhumlarının psikolojiyi nasıl doğa bilimi olarak dönüştürmeye çalıştığı kavranabilsin: Alıntıdaki “maddi parçacıklar”, “nöronlar”dır; “niceliksel” ise, genel hareket yasası gereğince “durağan” oluşu “etkin” oluştan ayıran şeydir. Buna rağmen, Freud’un bu bir taslağını çekip çeviren mefhum “temsil”dir; yani, niceliksel olarak alınan nöronlar arasındaki ilişkinin kökenlerine, nereden doğduklarına bakılmaksızın psişik olarak neyi resmettiklerini belirlemedir). Bu teknik izahattan kaçınmak için olabildiğince Derrida’nın onu kullanmasına yaslanarak, ama nerede Freud ve nerede de Derrida işin içinde olduğuna da dikkat ederek kısaca aktarmaya çalışacağız; “yazı”yla ilişkiyi ya da ilişkisizliği de gözeterek.
Kabaca özetlemek gerekirse, “patolojik klinik gözlemler”den yola çıkarak bunları niteliksel bir şekilde açıklamaya çalışan Freud, ister dışardan, isterse de içerden, bir takım ihtiyaçlardan kaynaklansın, somatik, yani biyolojik olduğu aşikar “nöronal etkinliği” sanki bir “yol” (Bahn) üzerinde hareket ediyormuş ve bir iletim kanalı olarak düşünülebilecek “yol”la “temas”ına göre uyarıma niceliksel bir biçim veriyormuş gibi açıklar veya daha doğru bir ifadeyle “temsil” eder. Bu anlamda bazı nöronlar kolayca “yol açıcı”dır (veya “Bahnung” kelimesinin Türkçede kullanıldığı anlamıyla “kolaylaştırıcı”dır); algıya hizmet eden ve gelen uyarımları bir diğerine direnç göstermeden aktaran bu nöronlar, “temas”larında herhangi bir engel yokmuşcasına, geçirgen bir şekilde ilerler. Yani “yol”da herhangi bir “engel” (Derrida’nın ifadesiyle, iz veya izlenim) tutmazlar. Bazı nöronlar ise, “temas engelleri”nin kendisini hissettirdiği, dolayısıyla geçişken olmayan ve bu nedenle uyarımın “geçisine yalnızca zorlukla ya da kısmen izin veren” nöronlardır. Bunlar, belleği, bu yolla da psukhe‘yi oluştururlar ve sadece algısal veya somatik değil, aynı zamanda psişiktirler; çünkü “her uyarımın ardından öncekinden farklı bir duruma geçebilir ve böylelikle belleği temsil etme olanağını sağlar”lar. “Dolayısıyla algıya hizmet eden geçirgen nöronlar (direnç göstermeyen ve hiçbir şeyi tutmayan) ve belleğin, dolayısıyla da muhtemelen genellikle psişik süreçlerin de aracısı geçirimsiz (dirençle yüklü ve [niceliği] muhafaza eden) nöronlar vardır” (s. 19; italik aslında).
Bu tablo aslında Derrida’ya göre psişik süreçlerin daima bir “fark” tarafından oluşturulduğu için, Freud’u gramatoji de denilen metafiziksel ve onto-teolojik “yazı tarihi”nde ayrı bir yere koymayı gerektirir. “Freud ve Yazı Sahnesi”nde belirttiği üzere, “niceliğin tamlıklardan ziyade farklar yoluyla psychē … ve mnēmē (anı, bellek) haline geldiği” bu nedenle söylenebilir (öte yandan buradaki “fark”, Nietzsche’de de var olan bir kuvvetler uygulamasının benzeridir [s. 270]).
Freud’un Bilimsel Psikoloji Taslağı‘nın geri kalanı, “hafıza”yla neredeyse denk bir anlamı haiz psukhe‘yi sanki salt nicelikten oluşan fiziksel bir hareketmiş gibi değerlendirmenin getirdiği sıkıntıyı gidermek için araya “dış dünya” kaynaklı olmayan bir nitelik olarak sokuşturduğu üçüncü bir tip nöronu, “algılamayla birlikte uyarılan, ancak yeniden üretimle [bellek yardımıyla] uyarılmayan ve uyarılma durumlan farklı nitelikleri -yani bilinçli hisleri– ortaya çıkaran üçüncü nöron sistemi” dahil ettiğini; bunun da bilimin, yani doğa bilimine uygun, fiziğe yatkın bir psikolojinin; ama aynı zamanda “‘belleğe’ açıklama getirmek zorunda” olan “dikkate alınmaya değecek herhangi bir psikoloji teorisi”nin nicelikselliği karşısında, sanki topografik olmasa da bir yer tutucu ya da kendi ifadesiyle “uzantı” olarak niteliksel bir özelliği gerektiren bir bilimin karşısında, niteliğe yer açacak bilinç olarak ortaya çıktığını hatırlatmak ve bütün bu üçlü nöronlarla aygıtsal bir tablo, bir temsil ya da bir resim oluşturduğunun altını çizmek dışında, bizi çok ilgilendirmiyor (s. 29-31). Elbette Freud’un niceliksel sürece eklenen veya sanki onlara aracı olan bir niteliğin kendisine çıkardığı zorlukları aşmaya çalışarak çeşitli grafiklerle (yani, “yazı” olmayan çizimlerle) resmini tutarlı hale getirmeye çalıştığını da belirtmek şartıyla.
Derrida’nın Freud’un “yazı sahne”sini kurarken bu bağlamda attığı adım ise, önemlidir: Derrida, Freud’un önüne çıkan zorlukları aşmak için kurduğu aygıtı montajlarken cesur adımlar atsa da, eğer nörolojik açıklamayı bir kenara bırakırsak, artık “yazı”nın sahne almaya başlayacağını iddia eder. Başka bir ifadeyle nöronların “iz”i, “gramma”ya, “yol açıcı” veya “kolaylaştırıcı” ortam da “şifreli bir aralama”ya dönüşecektir. Bu önemli adımı, arkadaşı Fliess’e yazdığı bir mektupta, aslında bütün nöronlara dayalı niteliksel açıklamanın ve bilince yer açan nitelikselliği araya sokuşun oluşturduğu resimsel aygıtı bir “makina”ya çevirmek isteyen Freud’un bizzat kendisi atar. Artık sadece bazı grafiklerle yetinmez; bütün sistemini ya da “makina”sını katmanlaşmış bir şekilde “grafik bir kavramsallıkla” yeniden inşa eder ve artık “gösterge”, “kaydetme” ve “transkripsiyon” gibi “yazı”ya özgü kelimelerle iş görür (s. 276).
İşte Freud’un “yazı”ya bu geçidinde, “süreç” Çin yazısına da uğrayacağı bir yere doğru gider. Ancak bu bizatihi Derrida’nın gramatoloji olarak kurguladığı “yazı tarihi”ne hem değer ve hem de değmez. Değer, çünkü burada Çin yazısı “yazı tarihi”nin bir parçasından, belki de hatta tamamından alınan donelerle örülüdür. Değmez, çünkü burada “yazı” aslında psukhe‘ye kayıtlıdır. Ne var ki “fark”a duyarlı Derrida’nın nedense farketmediği şey, Freud’un zaten nöronları hiyeroglifle veya Çin ideografisiyle kıyaslamaya müsait bir şekilde de “temsil” etmesidir. Çünkü Freud Bilimsel Psikoloji Taslağı‘nda genel niceliği Q ile, nöronlar arasındaki kuvvet itibarıyla niceliği Qη ile, geçirgen nöronları Φ ile, geçirimsiz nöranları ise Ψ ile gösterir (ama mesela bir “temsil” olarak psukhe‘ye veya “hafıza”ya böyle bir muamele uygulamaz). Bu ilginçtir ve elbette fiziği model alan bir psikolojinin fizikten devraldığı bir yansıma olarak görülemez. Çünkü aynı Freud, Rüyaların Yorumu‘nda, farklı rüya yorumlama yöntemleri olarak hiyerogliğe ve Çin ideografisine başvuracaktır. Oysa Derrida, daha basit düzeyde görülen bu ilişkiden ziyade Freud’un Bilimsel Psikoloji Taslağı‘ndaki modeli ile Rüyaların Yorumu‘ndaki modelini farklı (Derrida öyle demese de) “söylem”lere tabi olsa, aynı aygıtsal yapı içerdiğine dair uzun uzun izahlara girişir.
Doğrusu Freud’un 1900’de yayınlanan Rüyaların Yorumu‘nda ne yapmaya çalıştığını (çeşitli uzantılarıyla birlikte, fizik temelli bir psikolojiden bir psukhe tahliline doğru seyrettiğini belirtmek dışında) burada olabildiğince özet halinde de olsa kabaca bir değerlendirme yapmak, hem amacımız açısından gereksiz ve hem de Freud’un önceki metnideki “hafıza” veya “bilinç” hakkında söylediklerini de alırsak, aslında kolayca başedebileceğimiz bir mesele değil. Fakat Derrida’nın yardımıyla, şunu belirtmek en azından “yazı”yla ilgili bağlamımız açısından önemlidir: Derrida, daha Bilimsel Psikoloji Taslağı‘ndan hemen sonra Freud’un bir tab’a geçtiğini iddia eder ve buna estamp der (estamp, Kubbealtı sözlüğüne göre, “Çinko, bakır veya tahta üzerine kazıldıktan yâhut taş basması olarak yapıldıktan sonra kâğıda basılan resim”dir (İngilizce çeviride Fransızca orijinalindeki “L’estampe”, muhtemelen estamp İngilizce konuşan ahaliye yabancı olduğundan, onlara daha aşina gelecek bir şekilde, “print” yapılmıştır. Bu da matbaa tarihini yeniden yazmayı gerektirecek kadar önemli bir nottur).
Derrida’ya göre, Freud fiziksel bir hareket gibi “temsil” edilen ve bu haliyle (öz, töz, cevher, varlık, hakikat, logos vesaire anlamında) herhangi bir “köken”i kendiliğinden dışta bırakan bir tahlili haizdir . Ancak (nöronlara dayalı bir sistemde Q, Qη, Φ, Ψ gibi “harf”lerin, olmadı “işaret”lerin kullanılmasıyla zaten devrede olan bir yazımı farketmeyen) estamp‘ın devreye girmesiyle kökenvari bir şeyin en azından bir “ek(lenti)” olarak devreye alınmasını gerektirdiğini iddia eder. Çünkü Derrida, Bilimsel Psikoloji Taslağı‘ndan “Rüyalar genellikle eski kolaylaştırmaların [yani, “yol açıcı” geçirgen nöronların hareketinin] yolunuz izler” diyen Freud’un estamp‘la “yazı peyzajı”na (ya da İngilizce çevirisindeki “landscape” karşılığıyla resimsel bir “manzara”ya) döndüğünü belirtir.
Bunun anlamı, buradaki “peyzaj”ın, “sadece transkribe edilen bir yazı değil, sağır [muted] sözlerin taşlaşmış bir yankısı değil, fakat kelimelerden önce gelen bir litografi [taşbaskı]: metafonetik [sessellik-ötesi], lingüistik olmayan, mantıksal olmayan” bir “litografi” ile oluşturulmasıdır. Kısaca ifade edersek, “yazı” (henüz) yoktur, ama “köken” olmayan, sadece “kökensel bir ek(lenti)” olarak aynı zamanda vardır; sadece kelimelere dökülmemiştir. Derrida bunu, “yazı metaforu” olarak da izah eder ve 1900’lü yıllarda Freud’ta “yazı metaforu”nun, “hem yapısı bakımından psişik aygıt problemine, hem de dokusu [fabric] bakımından metin [dokunmuş olarak text] problemine” el koyması olarak izah eder. İşte Freud’un rüyaları yorumlamasının “peyzaj”ını da bu el koyma yürütür (s. 277; çeviri değiştirildi).
Elbette Freud’un rüyaları yorumlaması daha çok kendi rüyalarından bahsetmesinden ve klinik gözlemlerinden oluşan bir yorum bilgisiyle (henüz mantıksal veya söze dayalı “önerme” haline dönüşmemiş veya hiç dönüşemeyeeek resme dayalı bir litografik yorum bilgisiyle) gerçekleşir. Litografi, henüz fonografiye dönüşmemiştir veya hiç dönüşemeyecektir. Ancak bu yorum bilgisi, Derrida’ya karşı önemle hatırlatılmalıdır ki, Çin sözkonusu olunca, sadece “Çin yazısı”yla bağlantılı değildir. Örneğin Rüyaların Yorumu‘ndaki “enginar” örnekleri ayrıca incelenmelidir; fakat Freud’un (tavşan kulağı veya buhûrumeryem denilen “sıkleman” familyasından bir bitki gördüğü rüyasını analiz ederken, rüyasındaki “enginar gibi yaprak yaprak yırtmak”yı “Çin İmparatorluğu’nun parça parça dağılışıyla ilgili olarak kulaklarımızda sürekli çınlayan bir ifade”yle birleştirdiği de hatırlanmalıdır. Nihayette “Siklamen – gözde çiçek – gözde yemek – enginar; enginar gibi yaprak yaprak yırtmak … – kurutulmuş ot koleksiyonu – kitap – yiyecek olarak en çok kitapları seven kurtlar” şeklinde ilerleyen bir çağrışımlar zinciriyle Freud, rüyasını “beş yaşlarındayken babamın bana yırtmak için renkli resimli bir kitap verdiği çocukluk anı”sına kadar geri götürür (Öteki Yayınları’ndan çıkan Rüyaların Yorumu 1, s. 285-286). Bitkiler, tekrar belirtelim, ayrıca incelenmelidir; ama Çin ve “renkli resimli kitap” birlikteliği ilginçtir elbette.
Artık nereye varmak istediğimiz anlaşılmıştır: Zaten henüz “ses”i olmayan (veya hiç olamayacak) bir “yazı”nın Rüyaların Yorumu‘nda faal olmasının arkasında bu tür bir pşsişik “yazı” anlayışı vardır ve Freud, “Çin’ yazısı”na, hiyerolifle birlikte bu bağlamda değinir. Elbette genel olarak rüyaların yorumlanmasının “Rüya açısından, görsel olan bir şey, temsil edilme yeteneği bulunan bir şeydir … Soyut biçimiyle ifade edildiği sürece rüya düşüncesi kullanışsızdır; ama resim diline aktarıldığı an, yeni ifade biçimi ile rüyanın altında yatan malzemenin geri kalanı arasında, rüya çalışmasının ihtiyaç duyduğu ve zaten mevcut değilse yarattığı tezatlar ve özdeşimler öncekine oranla daha kolay kurulabilir” (Rüyaların Yorumu II, s. 82) türü bir kaideyle de işlediği akılda tutulmak kaydıyla, hiyeroglif (yani, resim-yazı da denilen Mısır yazısı), rüya dilinde, “Rüya içeriğindeki … bir öge”nin, “resim yazısında [hiyeroglifte] kullanılan ve telaffuz edilmeyen, ancak sadece diğer işaretleri açıklamaya yarayan ‘belirteçlerle’ [zarflarla] kıyaslanabilir” olmasına denk gelir; dolayısıyla, rüya yorumlarında “telaffuz edilmeyen”, yani “söz”e dökülemeyen, sadece bir işaretin başka işarete gönderme yaptığı gibi bir işlevi haiz olarak kullanılabilir (Rüyaların Yorumu II, s. 60). “Çin yazısı” ise, eski tarz bir rüya yorumlama kitabında artık sabitleştirilmiş içeriklere veya her görülenin basit bir anahtarının olduğu bir keyfiliğe göre değil, bilimsel rüya yorumundaki içeriklendirme tarzının sanki bir garantör gibi işler: “Rüya yorumcusu olarak etkinliklerimizde hâlâ gözlenen belirsizlikler kısmen, ilerleme sağladıkça kapatılabilecek bilgi eksikliğimizden, kısmen de rüya sembollerinin bazı özelliklerinden kaynaklanır. Bu semboller sık sık birden çok, hatta birkaç anlama sahiptir ve tıpkı Çin yazılarında olduğu gibi, doğru yorum her bir durumda ancak bağlamdan çıkarılabilir” (Rüyaların Yorumu II, s. 98).
Bu durumda her ne kadar hiyeroglif bir işaretten diğerine gönderen, Çin yazısı olarak ideografi de bağlamına göre çoğul yorum (veya çoğul okuma) imkanı veren bir yazı türü olarak, zaten henüz “ses”i olmayan, sadece litografik bir yazının psukhe‘ye bir eklenti gibi ilave edilmiş yazı türleriyse de, her ikisinin de “sesi olmayan” ve dolayısıyla “alfabesi olmayan” olduğu açıktır. Freud, Derrida ne kadar onu metafiziksel logos-merkezciliğinin tam dışında olmasa da, ondan kurtulmaya çalışan bir hamlenin sınır çizgisinde yer alan biri olarak sunmaya çalışsa da, “temsil” olan nöronlardan “yazı”ya geçtiği an, klasik gramatolojik “önyargılar”ın içine düşer. Bu nedenle Derrida’nın logos-merkezciliğin dışına doğru itmek amacıyla, “Freud’un rüyalardaki mantıksal-zamansal ilişkilerin tuhaflığını öne sürmek için boyuna yazıya veya resimyazısının, resimli yazının, hiyeroglifin ve genel olarak sesbilgisel olmayan [nonphonetic] yazının mekansal synopsis‘ine [özetine] başvurması bizi şaşırtmamalıdır. Stasis (durum) değil, synopsis; tablo, değil sahne” sözleri gerçekten bizi şaşırtmalıdır (s. 289). Burada “yazı”, ne türden olursa olsun, psişik olsa da, “köken” gibi işleyen bir “ek(lenti)” olarak etnosentriktir, oysa Derrida, ne görülürse görülsün, bizzat rüyayı (ister hiyeroglif, ister ideografik olsun) resim-yazısal icmalî bir “sahne” kılar.
Peki ama Freud’ta fonetik bir “yazı” yok mudur? Freud’un aslında basit bir oyuncak olan (Türkçede “gizemli yazı tableti”; İngilizceye ise “mystic pad” olarak çevrilen) Wunderblock üzerine 1925 tarihli yazısı, bu konuda bize yardımcı olabilir. Okul öncesi çocuklar ellerine geçidikleri kalemlerle önüne geldikleri her yere yazmasın diye hala oyuncak olarak basit versiyonları bulunabilecek Wunderblock, Freud’u öyle etkilemiştir ki Freud onda hem nöronlara ve hem de Rüyaların Yorumu‘daki tasarılarına benzer bir “bellek” resmi bulur (acaba Freud Turing makinasıyla karşılaşsaydı, tasarısının neye dönüşebileceğini merak ettirecek denli ilginçtir etkilenmesi). Ancak burada “bellek”in “yazı” ile ilişkisinin Platoncu olması da ilginçtir. Çünkü Freud, “bellek” ile “yazı” arasındaki ilişkinin iki farklı yöntemle izah edilebileceğini ileri sürerken, “yazı”yı güvenilmediği durumlarda “bellek”e yardımcı bir uzantı olarak; aksi takdirde görünmez olan “bellek”in “çalışmasını tamamlamak ve teminat altına almak” için “sanki bellek aygıtının [mnemic apparatus] maddileşmiş bir parçası” olarak düşünür (” A Note Upon ‘Mystic Writing-Pad”, s. 227). Bu yöntemlerden birisi, bir kağıt üzerine mürekkeple yazılan yazıyladır ki bu yöntem “sabit bellek-izi” özelliğini haiz olsa da, kayıt yüzeyinin sınırlı oluşu nedeniyle başka bir kağıda ihtiya duymasıdır. Üstelik zamanla kağıt üzerindeki o “bellek-izi” ilgi çekici olmaktan çıkabilir ve değerini yitirebilir.
İkincisi ise, kara tahta üzerine tebeşirle yazılan yazıdır ki bu kağıdın aksine sınırsız bir yüzey imkanı sunar. Artık ilgi çekici gelmediğinde silinme ve tekrar yazılmaya müsait olduğundan daha faydalı görünen bu yöntem, “kalıcı bir bellek-izi” bırakmamasıyla ilkinden ayrılır. “Bellek”e faydalı olması için yeni bir şey yazılmak istendiğinde daha önceki yazılanlar silinmek zorundadır. Bu durumda Freud, “bellek”e yardımcı olan harici aygıtların “ya alıcı yüzeyinin yenilenmek veya notun silinmek” gibi bir durumu olduğunu belirtir.
İşte Wunderblock bu birbirine karşıt iki özelliği aynı anda içermesi nedeniyle Freud’un ilgisini çeker. Wunderblock‘ta hem alıcı yüzey yenilenebilmekte ve hem de notlar silinebilmektedir; lakin sözkonusu notlar, Wunderblock‘taki “mum levha” nedeniyle yazılar silinse bile dikkatle incelendiğinde tekrardan okunabilecek izler bırakmaktadır. Ayrıntılarına fazla girmeden, ancak ayrıntıların Freud’un daha nöronlarla başladığı” süreci”yle de bir biçimde ilişkili olduğunu hatırlayarak belirtmek gerekirse, aslında burada Freud bütün bir psişik süreçleri Wunderblock gibi basit de olsa bir “makina” gibi tasarlar ve Wunderblock‘un harici bir müdahale olmadan çalışamamasını da fasılalı çalışma olarak görür. Dolayısıyla “bu kesintili çalışma biçiminin zaman kavramının oluşumunun temelinde yattığını” iddia eder (s. 232). Ancak anlaşılacağı üzere psişik süreçler artık harici müdahalelerle olsa da fasılalı çalışan bir “makina”ya dönüştürülmüştür. Burada “yazı”, yine “iz” gibidir ve herhangi bir niteliği haiz değildir. Mesela Wunderblock üzerine Latin alfabesiyle de, hiyeroglifle de, ideografiyle de yazılabilir.
Ancak sorun, bu durumda “yazı”nın, elbette “makina”yı metafor olarak düşünme ihtimalini de dışlamamak kaydıyla, denebilirse “özne”siz olmasındadır. “Yazı” okunmak için yazılmaz; o sadece “bellek”in işleyişine bir yardımcıdır; ama “bellek” de o kadar (örneğin) “idrak”e (ya da genelleştirirsek zihni bir faaliyete) açık değildir; hep arkada işler. Dahası işlemesinde de (genelde Freud çevirilerinde “bilinçdışı” denilen) “bilinçsiz” olarak işler. Üzerinde düşünülebilecek bir duruma gelmesi için hatırlanmasına yol açan şeylere ihtiyaç duyan bir resimsel “temsil”dir. En ilginci de (örneğin her ne kadar sözlü olarak aktarılmaya ihtiyaç duysa da rüyaların yorumlarında olduğu gibi) ya hiyeroglif veya ideografik bir özelliği haizdir.
Bu durumda “Çin yazısı” gerçekten de kendiliğinden dekonstrüktif midir? Elbette Çin’i “bilinçsiz” bir topografiye ötelemek mümkünse, dekonstrüktif denebilir. “Sesi olmayan” ve “alfabesi” olmayan demek de zaten aynı anlama gelmez mi?
*Foto: Freud’un Wunderblock’una benzer bir oyuncak “yazı tableti”.