Selçuk Küpçük
“Bu sesler, bu sözler bizim değil. Bunu aşıklar bilir”
(MFÖ’nün “Sufi” şarkısından)
1984 tarihi MFÖ için bir dönüm noktası. O yıl çıkardıkları “Ele Güne Karşı” albümüyle geniş kitlelere ulaşan sürecin kapıları aralanmıştır çünkü. 30’lu yaşlarda yakalanan bu popüler fotoğrafa rağmen özellikle Mazhar Alanson’un içerisindeki manevi arayış bitmemiş olacak ki, yanında Özkan Uğur ile beraber “Melamilik” üzerine sahaflarda bir kitap aramaya çıkar o günlerde. -Alanson’un dışında bir dönem değerlendirmesi yaparsak- aslında bu tür arayışların 1960’lardan 1970’lere uzanan Batılı pop müzik camiasında ciddi öyküsü söz konusu. Kapitalizminin iddialarına direnen ve kapitalist yaşam tarzına muhalefet eden o yıllardaki gençlik hareketinin arayışına çıktıkları meselelerden birisi de kilisenin boşalttığı manevi alanın eksikliğini başka kültürlerde, özellikle Hintli rahiplerinde aramalarıdır. Beatles dahil, Batılı birçok müzik grubu ve sanatçı bu dönem hem mekan anlamında Hindistan’ın yolunu tutmuş hem de Batı dışı toplumların müzik birikimlerini, hatta enstrümanlarını (Hint çalgısı Sitar’ı mesela ya da Afrika ritmlerini) kendi çalışmalarında kullanmaya başlamışlardır. Ki, Batı’dan Doğu’ya uzanan bu manevi arayışın en önemli istasyonunun Sultanahmet olduğunu belirtelim. Burada buluşan Batılı gençler (“Çiçek Çocuklar”) otobüslerle Hindistan’a uzanan coğrafi ve manevi yolculuğa çıkarlardı.
Algı kanalları açık olan Türk sanatçılarının ve gençlerinin bu tür arayışa ihtiyaçlarının bulunmadığı, İbni Arabi’den Mevlana’ya ve oradan farklı kanallarla modern zamanlara ulaşan manevi adreslerin Anadolu’da zaten varolduğu malum. Bu kültürün bir şekilde değişik tarihsel evreler geçirmesine rağmen türkülerden, şarkılara, estetik sanatlardan toplumsal münasebetlere kadar hâlâ diri şekilde yaşamakta olduğu tartışma götürmez. Dolayısı ile Mazhar Alanson, kuşağından diğer birçok sanatçı gibi manevi arayışa yöneldiği zaman aradığı adresi hemen yanı başında bulmuştur. Şunu da söylemekte fayda var ki, yerli pop tarihimizde henüz Türkçe şarkı söyleme dönemine dair arayışlar yeni yeni biçimlenirken bu toprakların ruhunu taşıyan beste yapma kaygısındaki Alanson ile Fuat Güner “Türküz Türkü Çağırırız”ı 1974 yılında çıkarmaları da dikkate değerdir.
Melamilik kitabını arama öyküsüne geri dönersek; Bir kader ve nasip olarak o gün Alanson’un yolu Muzaffer Ozak’ın sahaf dükkanına düşer. Kapıyı açtıklarında Ozak, mevcut misafiriyle oturmuş, koyu bir sohbet halindedir. Alanson, onlar dükkana girince kesilen bir sohbet ortamını fark eder ama aradığı kitabı da sorar nihayetinde. Ozak’ın, aradığı kitabın 11 numarada bulunduğunu söylemesine karşın Alanson’un, içine düştüğü bu ortamın mevcut atmosferinden etkilendiğini anlıyoruz. Ben bu etkilenmenin, hazır bulunuşlukla ilgili olduğunu düşünmüşümdür hep. “Siz şeyh misiniz?” sorusuna Ozak, bir sufinin vermesi gereken cevapla döner: “Estağfirullah, türbedarım”. Alanson, Ozak’ın elini öpmek için müsaade ister ve kitabı bulmak üzere 11 numaraya yönelir ama zaten o kısacık anda olan olmuş, çoktan şeyh efendinin manevi sahasına girilmiştir. Bu kısacık karşılaşma anına rağmen kendinde bir farklılık hisseden Alanson durur ve yoldan geri dönüp, yeniden Özak’ın karşısına dikilir. Biraz evvelki iki genç adamı kapısında gören Ozak’ın “Hadi oturun” müsaadesiyle Mazhar Alanson’un manevi yolculuğu da başlamış olur artık. Hatta Alanson bir söyleşisinde bu karşılaşmadan sonra üç gün ağladığını, tanımlayamadığı bir hâl içerisine girdiğini anlatır (Haber Türk söyleşisi / jonasclean Youtube Kanalı, 05.11.2026).
Muzaffer Ozak Efendi’nin alışılagelen şeyh profilinin dışında olduğu malum. Hatta Ahmet Özhan, Ozak ile 1974 yılındaki ilk karşılaşmasında o şaşkınlığı yaşar. Hayalinde canlandırdığı “beyaz sakallı, beyaz entarili dedeyi ararken o dede meğer açık başlı, bıyıklı, neşeli, kırmızı yanaklı, sakalsız, etine dolgun” (Ahmet Özhan Kitabı, Hazırlayan: Ahmet Tezcan, 2021: 107) bir karakter olarak çıkar karşısına. Ozak’ın içerisinde bulunduğu tasavvuf kanalının müzik ile kurduğu derin ve organik ilişkinin kuşkusuz Özhan ve Alanson gibi kendi icra koridorlarında popüler olan sanatçılara yaptıkları işin, katıldıkları bu özel mecliste anlaşıldığı gibi önemli bir anlam dünyası kurduğunu da düşünebiliriz. Zaten Mazhar Alanson kendi kişisel hayatında iki önemli kırılma noktasından bahsediyor. Birincisi, kendisinin duygu evrenimize armağan ettiği bestelerinin çıkışına aracılık eden gitarının alındığı gün, diğeri ise şarkılarındaki tasavvuf temalı içeriği besleyen yolculuğuna kapı aralayan bu karşılaşma.
Mazhar Alanson ile Fuat Güner’in bir araya gelme ve ikisinden oluşan “Kaygısızlar” grubunun kurulma tarihi 1966. (Haber Global Youtube kanalı söyleşisi / 05.11.2026). İlk temas da yine yine müzik ilgisi yüzünden. Kadıköy/Moda’da Fuat Güner yürürken bir gencin elinde, Beatles’ın bu tanışmadan bir yıl evvel çıkan “Rubber Soul” plağını görür ve hiç tanımamasına rağmen aynı müzik beğenisine sahip olduğunu düşündüğü Mazhar ile albüm üzerine sohbete başlar. Maarif Koleji’nde okuyan Mazhar 16, Saint Joseph Fransız Lisesi’ne giden Fuat 18 yaşındadır henüz. Ve o yıllarda bu tür kolejlere giden hemen bütün gençler başta Beatles olmak üzere Batılı pop müzik grup ve sanatçıları dinleyip, İngilizce şarkılar söylemektedirler. Gruba sonradan katılan Özkan Uğur da aynı mahallededir aslında, Kızıltoprak’ta. Özkan önce “Kaygısızlar”ın davulcusu Ali Serdar ile tanışır. Gruba girmek ister ama ekipte zaten basçı vardır. Mazhar Alanson’dan 3, Fuat Güner’den 5 yaş küçük olan Uğur’un aralarına dahil olması 1971 yılını buluyor. Orkestralarda bir bas gitar bulundurulmasına karşın grubun bir süre yoluna böyle devam ettiğini görüyoruz. Daha sonra mevcut bas gitarcı Paris’e giderek ayrılınca üçlü artık kopmayarak bugünlere kadar gelir. 1975’teise grubun ismi “İpucu Beşlisi”dir artık (Roll, Aralık 1996, Sayı 2: 30). Özkan Uğur demişken şunu da belirtelim ki, hem bas gitar çalmak, aynı anda hem derece ses üzerinden şarkı söylemek ve hatta sahnede koreografiye uygun dans ederek bütün bunları yapmak her sanatçının sergileyebileceği bir performans değil. Dolayısı ile Uğur’un, sadece Türkiye’de değil, dünyada da eşine az rastlanan bir yeteneğe sahip olduğunu ekleyelim.
Nihayetinde “Mazhar Fuat Özkan” olarak 1980’lere ulaşan üçlünün o dönem özellikle Eurovision Şarkı Yarışması süreçlerindeki süreklilikleri ve televizyonun tek kanalla yayın yaptığı Türkiye fotoğrafında varlıklarını koruma başarıları Türk pop tarihi açısından önemlidir. Çünkü arabeskin 80 sonrası inanılmaz yükselişi ve müzik dünyasında kurduğu büyük etki sahası karşısında pop müziğin bugünlere ulaşan ilk manidar çıkışında kuşkusuz MFÖ’nün önce “Ele Güne Karşı” (1984) ve devamındaki çalışmalarının, ardından gelecek olanlar için ciddi basamak görevi gördüğünü, ilham verdiğini iddia etmek mümkün. Arabeskin 80 sonrası popülerliğinin genişlediğini anlamanın en büyük göstergesi, Eurovsison’da “Seninle Bir Dakika” ile bizi ilk kez temsil eden Semiha Yankı’nın bu formda müzik örneklerinden oluşan şarkılar söylemeye başlaması, yine aynı şekilde Zerrin Özer gibi kimi pop sanatçılarının benzer üretimlere dahil olmasıdır. Tabi Sezen Aksu’nun Türk müziği makamlarına kapı aralayan çalışmalarının da kuşkusuz dönemin en karakteristik fotoğrafları arasında olduğu eklemek gerekli.
Aslında pop müzik dünyasının yerleşik algısı dikkate alındığında geç bir yaşta tanınırlık kazandıkları malum (30’lu yaşlarındaydılar çünkü artık). Bir açıdan bu geç gelen tanınma karşısında daha olgun bir yaş deneyimine denk düşmenin, grubun sürekliliğini besleyen bir etki olduğu konuşulabilir. Erken yaşlardaki şöhretin bir grupta yönetilmesi nihayetinde zor bir mesele. Üç kişinin bir araya gelip ortak beste üretimi, şarkıların aranjesi ve kayıt sürecinde mutabakat zemininde ilerleyebilmeleri çok güç bir öykü Türkiye’deki grup deneyimleri açısından. Hatta bir söyleşisinde Alanson, Peter Murphy’in (İngiliz rock sanatçısı), dışardaki gruplarda ortak üretimlerde eser haklarının üyeler arasında bölündüğünü, mesela bir şarkıda “senin katkın %10, %20” gibi pay edildiğini anlattığını belirtir. Kendisi ise buna cevaben “Olacak iş değil, Bizde bir şarkının iki akorunu Fuat buluyor ama grubun adı yazılıyor. Özkan en önemli lafı buluyor ama sözde benim diye geçiyor… İnşallah o dışardaki gibi bir duruma gelmeyiz” der (Roll, Nisan 1997: 12).
MFÖ’nün yukarda bahsettiğimiz 80 sonrası müzik ortamı dikkate alındığında tutarlı bir çizgiyi inşa etmeye çalıştığı söylenebilir. Pop müziğimizi anlamak için okunacak temel kaynakların başında gelen “Türkiye’nin Pop Müziği” kitabında Uğur Küçükkaplan’ın, “Uzun yıllar taklit veya öykünme denebilecek bir anlayış üzerine ve bir türlü kimliğini bulamayan pop müziğimizin 1980’li yıllarda kaçınılmaz olarak makamsal bir kimliğe bürünmeye başladığı düşünüldüğünde, MFÖ’nün tam da bu değişimin ortasında müzik piyasasına girmesi oldukça önemlidir. ‘Ele Güne Karşı Yapayalnız’ın elbette bir rock albümü olduğunu söylemek mümkün değil. Fakat genel olarak pop saundu içinde değerlendirilebilecek albüm, popüler Türk müziğinde rock müziğe geçişi sağlayan bir köprü olmuştur” (2016:133) değerlendirmesi bu açıdan dikkate değer. Bununla beraber bahsi geçen tarihsel albümün listelerde 26 hafta boyunca bir numara kalarak grubun sektördeki yerini sağlamlaştırdığını da ekleyelim (Cumhur Canbazoğlu, “Kentin Türküsü”, 2009: 145).
Murat Meriç de benzer kanaattedir mesela. Ona göre de bu albüm, müzik piyasasında “fırtına estirmiş” ve en önemlisi “tamamen bitti gözüyle bakılan Türk popu için de yeni bir umut kapısı” aralamıştır (“Pop Dedik”, 2006: 306). “Ele Güne Karşı Yapayalnız” aslında taşımış olduğu 9/8’lik ritm yapısı ile bizim aşina olduğumuz ses evrenin içinden bir şarkı. Ama MFÖ onu, 9/8’lik (Roman Havası) yapısına rağmen Küçükkaplan’ın altınız çizdiği şekilde çok naif bir form üzerinden rock müzik sularına çekmiştir. Hatta bir söyleşide Alanson, bahsi geçen eseri pop yapan meselenin Özkan Uğur’un bas gitarı olduğunu ekler. İnşa edilen bu titiz formun ana hatları ile bugüne değin korunduğunu ve birçok başka sanatçıya, müzik grubuna yeni deneyim alanları açtığını iddia etmek mümkün. 12 Eylül darbesi ardından müziğin yol almaya çalıştığı mekanların başında gelen ve birçok sanatçının program yaptığı Şan Tiyatrosu’nda konser vererek (1981) yeni süreçlerini başlatan, aynı yıl Hey dergisi tarafından yılın grubu olarak seçilen MFÖ için, “1980 sonrasının pop müziği içerisinde Batılı kodlardaki yeni nesil müziği temsil etmiştir” diyebiliriz.
Her ne kadar bir Batılı formel arayıştan bahsetsek de MFÖ’nün konu edindiği meselelerin bu topraklara ait kodlar olduğu ise tartışma götürmez. Ki, eserlerindeki tasavvuf kültüründen izler taşıyan söz ve vurgulamalar dikkate alındığında bu apaçık ortada. Daha çok Alanson’un bestelerinde karşımıza çıkan bu derinlikteki eserler ise Ozak ile kurulan irtibattan sonra hemen her albüme yansır. Hatta bu arayışın ruh kökleri 1973’e, ”Adımız Miskindir Bizim” şarkılarına kadar geri gider. “Buselik Makamı” (1985), “Yalnızlar Garı” (1987), “Sufi” (1988), “Geldiler” ve “Ateşi Aşka” (1990), “Bir Ben Vardır Bende” ve “Dönmem Yolumdan” (1992), “Allah Allah” (1995), 2002 kendi solo albümü “Türk Lokumuyla Tatlı Rüyalar”da seslendirdiği “Yandım” ile ardı ardına hiç kesintiye uğramadan tasavvuf içerikli eserlerin grubun müzikal varlığının zemininde korunduğunu gösteriyor.
MFÖ’nün ayağının bu topraklara bastığının göstergesi sadece tasavvuf temalı çalışmalarla sınırlı değildir ayrıca. Erkan Oğur’un kendisinin icat ettiği perdesiz gitar solosuyla 80 sonrasının en karakteristik üretimleri arasında sayabileceğimiz “Güllerin İçinden” mesela Türk toplumunun aşina olduğu ezgi yürüyüşünü taşır. “Sarı Laleler”den “Gözyaşlarımızı Bitti Mi Sandın”a, “Yalnızlık Bir Ömür Boyu”ndan “Buselik Makamına” gibi birçok eserin Batılı altyapısını kaldırdığımızda sanki hepimizin bir ağızdan söyleyebileceği şekilde şarkı ve türkü formuna ulaşırız.
Bunda tabi Mazhan Alanson’un katkısı büyük. Ben hatta bu müdahalenin temelinde yine tasavvufun bulunduğunu iddia edebilirim. Hayata ilişkin fazlalıkları atıp bir öz’e, yalınlığa ulaşma çabasının kapılarını aralamak isteyen sufice yaklaşımın, basit ifade ve hatta melodinin dahi kalabalıklığını atarak bir hakikati keşfetme çabasının bütün bu şarkılardaki karakteristik vasıf olduğunu düşünüyorum. Yine Alanson’un şarkı yazarken bir şair kalbinden hareket ederek söze girdiği, bir öykü anlatmak derdinde olduğu ve bu derdi dile getirirken de “Bu sabah bir yağmur var İstanbul’da” gibi hepimize sıradan gelen dizeyle başlayıp adeta sözün üstünü kapatan, ağırlık yapan diğer kelimeleri atıp Anadolu’nun ozan söyleyişine yaslanan bir kurguya eklemlendiği açık.
Tabi şunu belirtmekte yarar var: Alanson netice itibariyle tiyatro eğitimine sahip, dolayısı ile kelimelerin gücü, sihiri üzerine sanat pratiği kurmuş disiplinden gelen bir kişisel öykünün öznesi. Tiyatro gibi, kelimelerin insan duygularına hükmetme ve biçimlendirme performansına dair derinliğinden beslenmiş bir sanatsal pratik, şarkı sözü yazarken sanatçıya büyük imkanlar tanır doğal olarak. Alanson’un şarkı sözü inşa ederken kelimelerin müzikal değeri ve duygu potansiyelini bilerek -en azından hissederek- yol aldığını tahmin etmek güç değil. Ki, bazen günümüz Türkçesi’ni yetersiz bularak daha eskiye kazı yapıp, Osmanlıca kelimelere başvurduğunu belirtir bir söyleşisinde.
İsmet Özel’in ve Edip Cansever’in muhtelif şiirlerinden alıntıladığı dizeleri kolajlayarak oradan şarkı sözleri oluşturması da yine bence hem çok özel yetenek hem kelimeler ve tiyatro ilişkisi ile açıklanabilir. Bu söz işçiliğinin zirvelerinden birisi muhtemelen “Ali Desidero” şarkısı. 1990 yılında çıkardıkları “Geldiler” albümünde yer alan bu şarkının aynı zamanda daha Türkiye’de rapçiler ortaya çıkmadan yıllar evvel yapılmış ilk eserden birisi olduğunu hatırlatalım.
Meseleyi bağlarken Alanson gibi hem söz yazıp hem beste yapan isimler olarak Özkan Uğur ve Fuat Güner’in MFÖ içerisindeki rolleri üzerine de bir iki cümle kurmak isterim. -Daha evvel belirttiğim gibi- dünyada, bas gitar çalmasına rağmen sahnede şarkı söyleyip dans edebilen çok az sanatçı var ve Uğur bu isimlerin başında geliyor. Ancak grup için en işlevsel vasfı, özel duyarlılığı ile MFÖ bestelerinde dillere düşen tarihsel müdahaleyi yapması. “Diday” nakaratı ya da “Peki Peki Anladık”taki “Sen neymişsin be abi” cümlesi gibi birçok altın vuruş Uğur’a aittir mesela. Fuat Güner ise geniş müzik ve armoni bilgisi ile, ortaya çıkan eserlerin biçimlenmesine yön veren önemli bir pozisyonu temsil ediyor. Bu anlamda MFÖ şarkılarının matematik kurgusunun arkasındaki isimdir diyebiliriz.