Scott W. Stern
Çalkantılı 1960’ların sonlarında bu tekniğin popülaritesi patlama yaşadı—ve o günden bu yana sinemacıların (ve edebi sanatçıların) modern hayatın sarsıcı ritimleriyle başa çıkmasına yardımcı olmaya devam ediyor.
Yaklaşık yirmi yıl önce, David Eagleman adında bir sinirbilimci bir grup öğrenciyi emniyet kemerlerine bağladı, onları yüksek bir metal kuleye çıkardı ve sonra hiçbir uyarı yapmadan 45 metreden aşağı bıraktı. Öğrenciler güvenlik ağlarına sağ salim inse de, bu deneyim tasarlandığı şekilde korkutucuydu. Eagleman, ölümüne düşüyormuş hissini taklit etmek istiyordu. Amacı, ölümle burun buruna gelenlerin neden neredeyse her zaman aynı şeyi söylediklerini anlamaktı: “Sanki dünya ağır çekimde (slow motion) ilerliyordu.”
Sonuçta Eagleman, bir araba kazası geçirdiğimizde ya da ağaçtan düştüğümüzde algımızın gerçekten yavaşlamadığını öne sürdü. Bunun yerine, beynimiz —bu anın önemli olduğunu fark ederek— çok daha fazla ayrıntıyı kaydeder: gördüklerimiz, hissettiklerimiz, düşündüklerimiz. Yani “ağır çekim etkisi” (slow-motion effect) geriye dönük bir durumdur, bir hafıza oyunudur. Yine de bu, beynimizin dikkate değer bir teatral gücüne, sinemasal bir yetisine işaret eder. Kültürel kuramcı Mark Goble, Eagleman’ın bu sonucunu şöyle yorumlar: “Eğer sürekli ölmekte olduğumuzu düşünseydik, muhtemelen her şeyi bir tür ağır çekim içinde deneyimlerdik. Ki aslında öyleyiz de, ama beynimize etki edecek kadar hızlı değil.”
Günümüzde ağır çekim, sinema ve televizyonun en yaygın özel efekti konumundadır — bu da Goble’ın büyüleyici yeni kitabı Downtime: The Twentieth Century in Slow Motion’da ona “en az özel olan özel efekt” demesine yol açar. Ekranda o kadar sık kullanılır ki artık neredeyse fark edilmez; gerilimi artırmak, anlamlı bir anı vurgulamak ya da izleyicilerin gözden kaçırabileceği bir gerçeği ortaya koymak için hizmet eder. En meşhuru belki de The Matrix’teki ağır çekimde ilerleyen kurşundur; ama diğer ikonik anlar arasında The Untouchables’taki tren istasyonu çatışması, Reservoir Dogs’un (adamların yürüdüğü) ve Chariots of Fire’ın (adamların koştuğu) açılış sekansları ile sayısız varyasyonuyla Zapruder filmi yer alır. Üslup bakımından Marvel ve DC sinematik evrenleri neredeyse tamamen ağır çekimden ibaret görünür; öyle ki Zack Snyder’ın Justice League versiyonunun yüzde 10’u yavaşlatılmış hızda ilerler.
Ancak ağır çekim artık sadece beyaz perdeyle sınırlı değil. Geniş kültürel bağlamda, travma anlatısının yerleşik bir parçası haline geldi. Sadece yüksekten düşenlerin değil, aynı zamanda uyuşturucu kullanıcılarının, şiddet mağdurlarının, fiziksel sınırlarına zorlananların ve hatta 11 Eylül saldırılarına tanık olanların da ortak bir ifadesidir: sanki her şey ağır çekimde gerçekleşmiş gibidir. Yani bu sinematik teknik, çevremizdeki dünyayı ifade etmenin —hatta belki de algılamanın— yeni bir yolunu bize sunmuştur.
Goble’a göre ağır çekim, kusurlu çağımızın mükemmel efektidir. Modern dünyada zamanı deneyimleyiş biçimimizi yakalar: “zaman zaman düzensiz, kesintili ve hızlanmış; sürüncemede kalan ve genişleyen, güzel, travmatik, sonsuz ve ticarileştirilmiş.” Sanayi Devrimi’nden bu yana bazı gözlemciler tarihin hızlandığını öne sürmüştür. (“Zaman artık öylesine akışkan ve hızlı ki,” diye yazmıştı bir Alman romancı 1809’da arkadaşına, “yetişmek mümkün değil; iki posta günü arasında koca bir tarihsel çağ geçiyor.”) Ancak Goble’ın anlatısında, olayların hızı 1960’ların sonlarında yeni bir ivme kazandı: sadece birkaç ay içinde ağır çekim, birkaç ticari filmde görülen “önemsiz” bir estetik yaklaşımdan, sonraki yarım yüzyılın baskın ve her yerde hazır bulunan özel efektine dönüştü.
Tarih böylesine baş döndürücü bir hızla ilerlerken, ağır çekimin popülerliğini koruması şaşırtıcı değil. Goble’ın ima ettiği gibi, eğer sürekli ölmekte olduğumuzu düşünseydik her şeyi ağır çekimde yaşıyor olabilirdik — o halde belki de günümüzde pek çok insanın her şeyi bir tür ağır çekim içinde deneyimliyor olması anlamlıdır: bir “sıkışmışlık” hissi, siyasal anın hem sonsuz hem de kaçınılmaz hale gelmiş olduğu duygusu.
Goble, Downtime’ın başlarında şöyle yazar: “Sinemanın tarihi pekâlâ ağır çekimde başlamış olabilir.” Hollywood’un ilk günlerinde — motorlu kameraların ve elektrikli projektörlerin 1910’ların başında yaygınlaşmasından önce — filmler elle çevrilerek oynatılıyordu, bu da makineyi hedeflenen kare hızının altında döndüren her operatörün teknik olarak ağır çekim bir film yaratmış ya da göstermiş olduğu anlamına geliyordu.
Ancak 19. yüzyılda bile bazı sinemacılar zamanı kasıtlı olarak manipüle ediyorlardı: kamerayı “aşırı çevirmek” (overcranking) ve ardından filmi “normal” hızda oynatmak. Goble, bu tekniğin erken örnekleri olarak, bir nakavt anının ağır çekim “tekrarını” içeren 1897 tarihli bir boks maçı filmi (The Corbett-Fitzsimmons Fight) ile, 1901 yapımı ırkçı kısa film The Indian Chief and the Seidlitz Powder’a işaret eder.
İşte tam da bu dönemde, yüzyılın başında, sinemacılar bugünkü sinemanın özüne işlemiş görünen ilk kamera tekniklerini geliştiriyorlardı: yakın çekimler, “karşılıklı çekim kurgusu” (shot-reverse-shot editing) gibi. Ancak Goble’ın yazdığına göre ağır çekim, 1920’lere kadar “neredeyse hiç yoktu.” O dönemde özellikle eğitim ve spor filmleri çeken bazı yönetmenler — bilinçli yavaşlatmanın açıklayıcı olabileceği alanlarda — bu tekniği uygun (ya da daha gelişmiş kameralarla uygulanması daha kolay) bulmuş gibi görünüyorlardı. Gerçekten de, sonraki yarım yüzyıl boyunca ağır çekimin “ezici çoğunluğu” haber bültenlerinde atletizm (koşu, dans vb.) ya da eğitim (hastayı şöyle dikin) gibi konularda görülür, film saraylarının giderek prestij kazanan içeriklerinde değil.
Goble’ın ağır çekim kullandığını tespit ettiği ilk Amerikan uzun metraj filmi, sessiz sinema dönemine ait klasik The Thief of Bagdad (1924); filmde Douglas Fairbanks, doğaüstü bir yavaşlıkla dev bir sualtı örümceğiyle savaşır. Goble’ın uzun metrajlarda rastladığı ilk ağır çekim patlama ise, büyük Sovyet auteur’ü Dziga Vertov’un 1934 tarihli filmi Three Songs About Lenin’de. Ancak Goble, gerçekten “ilk” örneği arama çabasına karşı uyarıyor; çünkü izlenebilir durumda olmayan çok sayıda erken dönem film var. Yıllar süren çabayla, 1960’lardan önce “yaklaşık altmış ağır çekim örneği” tespit ettiğini söylüyor — ama bunları elde ettiği arşiv, zamanında ülke çapında sinemalarda oynatılmış filmlerin sadece küçük bir kısmını temsil ediyor.
“Ağır çekimin, film teknolojisinin geliştiği ilk andan itibaren teknik olarak mümkün olduğu düşünüldüğünde,” diye yazıyor Goble, “onun onlarca yıl boyunca bu kadar yavaş gelişmiş olması dikkat çekici.” Gerçekten de Hollywood “Altın Çağ”ına girerken ve oradan çıkarken bile ağır çekim, görece nadir görülen, önemsiz, “çoğu zaman oldukça zevksiz” bir teknik olarak kalmıştı.
Elbette istisnai örnekler de vardır. Olympia (1938), Nazi Almanyası’nın ev sahipliğinde gerçekleştirilen 1936 Yaz Olimpiyatları’nı konu alan dört saatlik Leni Riefenstahl belgeseli, anıtsal yavaşlatmalarla doludur. Akira Kurosawa da 1943’teki ilk filmi Sanshiro Sugata’dan başlayarak Japonya’da 1954’te gösterime giren epik filmi Yedi Samuray’a (Seven Samurai) kadar kariyeri boyunca bu etkiyi kullandı. Yine de bunlar kuraldan çok istisna olmaya devam etti. (Nitekim Goble’ın tespitine göre, Yedi Samuray, 1956’da Amerika Birleşik Devletleri’nde gösterime giren ve ağır çekim kullanan tek film.) O dönemde ağır çekim kullanıldığında genellikle insan bedenini ve şiddetin ona neler yapabileceğini vurgulamak için kullanılmıştı. Ancak 1960’lara kadar olan dönemde sinemacılar, izleyicide “iç organlara darbe etkisi” yaratmak için genellikle başka efektlere yöneliyordu.
Sonra, her şey aniden değişti. 4 Ağustos 1967’de Bonnie and Clyde, Montreal Film Festivali’nde prömiyer yaptı. Birçok açıdan çığır açıcı bir film olan bu yapımda Goble’a göre en dikkat çekici olan, kanlı final sahnesiydi: iki anti-kahraman, vücutlarına sayısız merminin girmesiyle acı veren bir ağır çekimde sendeleyerek düşüyordu. Anında ikonikleşen bu sahne, Goble’ın yazdığına göre “Amerikan sinemasındaki en çok alıntılanan, taklit edilen ve etkili sekanslardan biri sayılmalı.”
Yine de modern ağır çekim patlamasını başlatma noktasında hakkı teslim edilse de, bu değişimi sadece Bonnie and Clyde’a bağlamak doğru olmaz. Nitekim yönetmen Arthur Penn, final tablosundaki ağır çekim için Yedi Samuray’dan esinlendiğini kabul etmiştir; bazı kaynaklara göre Kurosawa’nın başyapıtı, 1960’larda televizyon kanallarında çoğalmaya başlayan spor karşılaşması tekrarlarında kullanılan ağır çekim anların da ilham kaynağı olmuştur.
Bonnie and Clyde’dan (1967) henüz bir yıl bile geçmemişti ki Stanley Kubrick’in 2001: A Space Odyssey (2001: Bir Uzay Destanı) filmi geldi. Bu film, tıpkı Bonnie and Clyde’ın kapanış sahnesi kadar etkili olan açılış sahnesiyle hemen efsaneleşti. Görkemli bir orkestra eşliğinde, tarih öncesi bir hominid, hayvan kemikleriyle çevrili şekilde, bir uzay monolitiyle karşılaşır ve bu kemikleri silah olarak kullanmayı bir anda öğrenir. Gökyüzüne bir kemiği kaldırıp onu yere indirirken ağır çekimde gösterilen sahne, Goble’a göre yalnızca görsel ihtişamı nedeniyle değil, aynı zamanda sinema tarihinde daha önceki tüm ağır çekim örneklerinin odak noktasını tersine çevirdiği için de önemlidir. “Daha önceki tüm ağır çekim sahnelerinde odak, şiddete maruz kalan beden ya da nesnedeydi. Burada ise muhtemelen sinema tarihinde ilk kez, şiddeti uygulayan figürle tamamen özdeşleşen bir bakış açısıyla ağır çekim izliyoruz,” diye yazar Goble.
Bu iki filmin aynı dönemde sinemalarda gösterilmesiyle, ağır çekim Goble’ın deyimiyle “kaçış hızına” (escape velocity) ulaşmıştı. 1968 yılı, onun ifadesiyle bu özel efektin “mucize yılı” (annus mirabilis) oldu ve yıl, başka bir ikonik ağır çekim aracı olan Sergio Leone imzalı Bir Zamanlar Batı’da (Once Upon a Time in the West) filmiyle kapandı. Bundan sadece birkaç ay sonra Sam Peckinpah’ın The Wild Bunch (yavaşlatılmış şiddetin ustalıkla işlendiği bir örnek) ve ardından, 1970’te Michelangelo Antonioni’nin Zabriskie Point filmi geldi; bu yapımda yalnızca o güne kadarki en büyük Hollywood patlaması değil, aynı zamanda çölde geçen ağır çekim bir toplu cinsel ilişki sahnesi de yer alıyordu.
*Scott W. Stern, son olarak “There Is a Deep Brooding in Arkansas: The Rape Trials That Sustained Jim Crow, and the People Who Fought It, From Thurgood Marshall to Maya Angelou” adlı kitabın yazarıdır.
Kaynak: https://newrepublic.com/article/196262/slow-motion-became-cinema-dominant-special-effect-downtime
