Zeynep Münteha Kot
“geçmiş yok
yarın, savrulan rüzgar
kuzgunların, kır incir kuşlarının
teleklerinde taşınan
havada bir an asılı kal
sonra yine düşersin”
Claude Monet gençlik yıllarını geçirdiği Normandiya kıyısına 1872 yılında döner. Kaldığı otel Le Havre Limanına bakmaktadır. Fransız ressam liman manzarasını gün doğarken, gün batarken, gece karanlığında, sabah sisinde izler. Limanda, limana ait olmayan ancak onu çözen, anlama kavuşturan, özgürleştirirken tutsak bırakan bir unsur bulunmaktadır. Monet bu unsurun peşine düşer: Balıkçı teknelerinin, buharlı ve yelkenli gemilerin üstünde doğan turuncu güneş limanı aydınlatırken, sis bastırmış, manzaradan geriye belli belirsiz bacalar ve direkler kalmıştır. Güneş ile sis arasındaki savaş turuncu ile grinin savaşıdır; mavide sükûn bulur; liman kendisine böylelikle dönüşür. Endüstri devrimi puslu gridir, doğan sakin gün mavi, hayat turuncu, insan ise degrade siyah.. Bir şeyi o şey yapan biçimi değil rengidir, rengi renk yapan ise ışık. Her ne görüyorsak büyük bir ışık kütlesinden oyulmuş sonra yeryüzüne dökülmüştür. Tabi nasıl ışık durmuyor, biteviye bir hareket ile deviniyorsa, insan ve şeyler de öyledir. Böyle olunca zamanı an’da, insan düşüncesini ise izlenimde durdurmak gerekir. Biz gerçeği değil, gerçeğin görünüşlerini yakalayabilir ancak onları anlatabiliriz; sadece bir an için. Ressam bu yüzden atölyede değil, konusunu bulduğu yerde çalışmalıdır. Başta Monet olmak üzere izlenimciler karanlık atölyeleri böyle bir gerekçeyle terk edilip her yeri atölyeye dönüştürdüğünde bu öncelikle palet değişimi anlamına gelecekti, önce koyu renkler paletten çıktı. An’ın resme hakimiyeti ile beraber ikinci olarak nesnelerin monokrom yapısı kırıldı. Kır; mavi, yeşil ve sarı; gölgeler ise mavi, mor ve yeşil tuşlara dönüştü. Kontürler eridi, yerini ışığın titreşimlerine bıraktı. Üçüncü olarak çizgisel perspektif bırakıldı, hava perspektifine geçildi. Uzaklık soğuk, yakınlık ise sıcak renklerle ifade ediliyordu. Zira bildiğimiz değil, gördüğümüz esastı. Tüm bunlar anı yakalamak içindi, anda ise bilgi değil sadece izlenim vardı.
İzlenimciliğin Amiraute Oteli’nin Le Havre Limanı’na bakan penceresinden “İzlenim:Gündoğumu” (1872) ile başlayan serüveni Monet’nin yine suyu izlediği “Kırılan Dalgalar” (1881), İtalyan Riviera’sının dağlarını izlediği “Nervia Vadisi” (1884) ile devam etti. İzlenimcilik elbette doğada kalmadı. Monet Rouen Katedralini de resmetti (1892-1894), Renoir ile Pissarroise insan kalabalıkları üzerinde titreyen ışıkları kırık fırça darbeleriyle anlattı. Bu ressamlar yerleşik kompozisyon kuralları ve benimsenegelen perspektif yasalarına karşı çıktığı için sergilerini kendileri düzenlemek, kendilerini finanse etmek zorunda kaldı. İzlenimcilerin ilk organizasyonu Monet, Renoir, Cezanne, Sisley ve Pissarro’nun resimlerinden oluşan, 1874 yılında fotoğrafçı Nadar’ın stüyosunda gerçekleşen sergiydi. Bu sergiye Reddedilenlerin Sergisi (Salon des Refuses) de denebilir. Sanat eleştirmeni Louis Leroy bu sergiyi tahlil ettiği yazısına istihza ile “İzlenimcilerin Sergisi” başlığını uygun gördü. Ancak ihtilaf izlenimcilerin lehine sonuçlandı, sanat eleştirmenliği itibarını kaybetti.
Bir eser böyle anlatılabilir. Eser de keza sanatçısının hangi dönem, hangi coğrafyada yaşadığı, ne tür bir akımı benimsediği, hatta özgeçmişi hakkında pek çok şey kuşkusuz anlatacaktır. Diğer taraftan tüm bu katmanların arkasından onlara hâkim olmak üzere sızan bir ontoloji bulunur. Sanatçı konu nesnesine nasıl ve neden öyle yaklaşmaktadır? Ressamın konuyu nasıl kompoze edip tuvale geçirdiği, hangi teknikleri veya malzemeyi kullandığı, seçtiği palet veya perspektif bu muayyen yaklaşımın uzantılarıdır. Dolayısıyla eserler ben ve öteki arasındaki ilişki sorununun özgün bir cevabını içerir. Örneğin özne ile nesne arasındaki ilişki epistemik midir, semantik midir? Şeyleri biz mi ihata ederiz, onlar mı bizi ihata eder? Başka şekilde soracak olursak kurulan ilişki şeylerin bize tesirinin mi, yoksa bizim şeyleri yapılandırmamızın mı sonucudur? Ortaya çıkan ürün gerçekten bilgi mi, kurgu mu yoksa temsil midir? Ya da şeylere yaklaşmanın doğru yolu nedir? Duyu mu, akıl mı? Tüm bu sorulara vereceğimiz cevapların arka planında zamanın ruhu (Zeitgeist) konuşur. Zira sanatçı ve düşünür muayyen bir zaman ve mekân kesitinin, dolayısıyla varlık tasavvurunun içinde hareket etmektedir. Zeitgeist’ınkonuşması bilafasıla, sanatçı veya düşünürün hareketi ise zorunlu değilken, yani burada kesinlikle bir determinizm bulunmazken, ortaya konan, özgün düşünce mahsulü iken biz yine de hayretle müşahede ederiz ki sanat tarihi düşünce tarihi ile birlikte dönüşmektedir. Filozofun nesnesine yaklaşımı ile sanatçının konusuna yaklaşımı arasındaki koşutluğun sebebi nedir? Busoruyu sorduğumuzda eserin ontolojik katmanı açılır.
Felsefenin Antik Yunan’dan çağdaş Avrupa’ya uzanan serencamını, genelleştirme riskini göze alarak başlıklara böldüğümüzde üç farklı “şey” tasavvuru buluruz. “Şey nedir?” sorusuna verilen ilk önemli cevap “niteliklerin taşıyıcısı olarak töz”dür. Evin genişliği, kerpiçliği ve beyazlığını taşıyan muayyen bir evdir. Ben kendimi şiir yazıyor olmakla, icra ettiğim meslekle, etnik kökenim, cinsiyetim veya fiziksel özelliklerimle nitelediğimde kurulan cümlelerin ötesine uzanan bir Zeynep veya insan cevheri bulunur. Aristo birincisine birinci dereceden, ikincisine ikinci dereceden töz diyecektir. Platon için ise ancak ikincisi tözdür. Şey şayet töz ise, ona ulaşmak için onu ilişmiş niteliklerden soyutlamamız gerekecektir. Bunun nesnelerde yapılması mümkün olmadığına göre işi yapacak olan zihindir. Şeyin şeyliğini düşünce yoluyla belirleyen felsefe okullarına sanat tarihinde Klasik veya Neo-Klasik okullar denk düşüyor olabilir. Zira resim her ne kadar Helenistik dönemde konu nesnesi itibariyle düşünsel alandan duyusal alana doğru evrilse de, henüz duyusal gerçeklikten uzak bulunur.
Eserin temsil hareketinin, insan zihnin nesnesinden harici dünyanın nesnelerine doğru yönelmesinde iki dönüm noktasından söz edebiliriz: Caravaggio ve Gustave Courbet. Güçlü bir Raffaello eleştirisinin eşlik ettiği bu yönelimin hedefi “gerçek olan”dı. Klasisizm ve romantizmde şahit olduğumuz idealizasyonun bu ressamlar tarafından reddi aslında “niteliklerin taşıyıcısı” olarak şey tasarısının reddidir. Şeyde özellikler ve özellikleri taşıyan töz kompoze bir biçimde bulunur ve tuvale herhangi bir idealizasyon/soyutlama olmaksızın aktarılır. Böyle olunca özellik seçiminde daralamaya gidilmez. Bir portre çizilecekse özel ifadeler, güçlü duygular veya orantısızlıklar hariçte bırakılmaz. Bu eğilimin felsefe tarihindeki mukabili Aristoteles tarafından temsil edilen “biçimli madde” olarak şey konsepti (hylemorfizm) olabilir. Şey şayet biçimli madde ise, varlığı mahiyetten, düşünceyi duyudan, kusurları kusursuzluk fikrinden, maddeyi biçimden soyutlamak mümkün değildir. Gerçekçilerin hylemorfik modele denk düşen eserlerinde de bir taraftan duyusal alanın ötesindeki salt rasyonel gerçekliğe ulaşma yönünde bir eğilim, diğer taraftan konu nesnesini olduğu şekliyle betimleme gayesi birlikte bulunmaktadır. Natüralizm ile Gerçekçiliğin yollarını ayıran kavşak tam bu nüansta bulunabilir. İzlenimciler, gerçekçilerinin “olması gereken”den uzaklaşıp, olana yoğunlaşmasında onlara eşlik etmiş, özellikle Barbizon Okulu’ndan etkilenmiştir. Ötey yandan sanatçı ile konu nesnesi arasındaki ilişkinin yüzeyde yani estetik/duyusal olanda kalma konusunda bir sebat gösterdiğini de hayretle takip ederiz.
1870’lerde Monet, Renoir, Pissarro atölyeyi terk edip, tuvallerini doğaya taşıdıklarında amaçları gerçeklikten uzaklaşmak değildi. Bilakis bu resimlerde gerçekliğin yeniden kurgulanışına şahit olduk. Monet’nin “İzlenim:Gündoğumu” tablosunda yaptığı şey Le Havrelimanını, buharlı gemileri, kayıkları ve dalgalı yüzey ile resmetmek iken tuvale yansıyan tüm bu nesnelere dair anlık görsel izlenimler oldu. Bu tablonun arkasındaki ontolojik hattı ise “duyusal verilmişliklerin çeşitliliği”ne bağlayabiliriz. Bu çeşitlilik bir toplam (Summe) veya bütünlük (Ganzheit) veya biçim midir (Gestalt) olabilir. Ancak her durumda şey duyusaldır, ancak duyusal erişime açıktır. Şey veya Le Havre Limanı öznenin duyumlarından meydana gelmiş bir sentezdir, fazlası değil.
Monet gözünü açıp kapadığında liman olduğu yerde duruyorsa, dalgalı suyun üzerindeki düzenleniş hala aynıysa; direkler, bacalar, endüstriyel gemiler bulanık havanın içinde henüz kaybolmadıysa, o kısacık anda görmeye alışık olduğunun ötesinde bir değişim meydana gelmediyse bu sebat onu şöyle bir fikre sevk edebilir. “Tüm sahnenin benden bağımsız bir varlığı vardır.” Ancak bu bir kanıt değil inançtır ve izlenim cinsinden hiçbir karşılığı yoktur. David Hume’un duyuların ötesine doğru ilerleyen akıl yürütmeye karşı şüpheci tutumunu, bu tablonun an’da bulunma, duyumda/izlenimde kalma, nesnenin dış yüzeyi/biçimi yerine ışık ve renge yönelme konusunda gösterdiği ısrarda da gözlemleyebiliriz. O halde izlenimcilerin paletten koyu renkleri çıkarması, açık havada çalışıyor olmanın doğal bir sonucu olarak görülmemelidir. Söz konusu olan formları yani mahiyetleri çözen özel bir varlık tasavvurudur.
Gölgeler o güne kadar siyah veya koyu kahverengi olarak boyanırken, izlenimciler onları mavi, yeşil ve mora dönüştürdüğünde bu, renk karşıtlığının ve ancak renk karşıtlığı yoluyla belirlenen kontürlerin kaybı anlamına gelir. Karşı karşıya olduğumuz, noetik (bilişsel) olanın yerini estetik (duyusal), aklın yerini ise gözün almasıydı. Ancak formel elemanlardan kurtulmak veya noetik olanı estetik olan uğruna bütünüyle feda etmek gerçekten mümkün olabilir mi? Gerçeği değil de gerçeğin görünüşü anlatırken, ya da gerçeklik kurgumuzu fenomenlerle sınırlarken burada mutlak anlamda sınırlardan mı bahsediyoruz? Hume kendilik idesinin bulunmadığını zira ona ilişkin idemizle birleşen bir izlenimimizin olmadığını iddia etmişti. Hakikaten de insan kendisini algılar dışında gözlemleyemez. O halde bize kendilik duygusunu veren nedir? Hume bu imkânı hafızada bulur. İnsan zihni sayısız aktörün birbiri ardına farklı konu düzenleriyle çıktığı bir tiyatro sahnesine benzer. İlginç olan şudur ki, bu sahnenin somut bir nesne olmadığı, algıya kapalı olduğu iddiasında Hartmann’ın “aşağıdan yukarı metafizik” dediği bir düşünme biçimi bulunur. Yani sınır varsayımı varsayım olarak kalır. Konuya böyle bakınca, deneycilerin şey tasavvurlarını duyusal alandan türetip orada tutma konusundaki projesi akim kalmış gözükür. Bu akameti fark eden Kant, Hume’un izlenim alanında kalmadığı için reddettiği nedensellik ilkesini, zihnin bir kategorisi olarak tekrar çağıracaktı. Keza izlenimlerini resmetmek için atölyeyi bırakan izlenimcilerin son jenerasyonu da renk etüdlerini, optik fenomenleri ve bunlara bağlı yasaları keşfetmek için tekrar atölyeye döndü. Bu geri adımlar şeylerin bize duyulardan daha yakın olduğunu, onların salt duyusal yönüyle baş başa kaldığımızı düşündüğümüz anda bile “şeylerin kendisi”nin (ding an sich/ نفس الامر) bu alana sızıp konuşmaya devam ettiğini anlatıyor olabilir.