Ahmet Demirhan
La imposibilidad de imaginar una máquina de escribir china, y sin embargo considerar la posibilidad de que exista, conduce en primer lugar a la idea de que, si realmente hay una máquina de escribir utilizada por los chinos, esta podría ser “imitada”. Aquí, el término “imitación” no se limita únicamente a ser una copia producida a partir de un “original” existente. “Imitación”, por supuesto, implica una “copia”, pero se trata de una copia realizada sin autorización del original, sin permiso podría decirse sin “derechos de autor”, es decir, una reproducción no autorizada.
La tendencia a considerar a China como una “imitación” suele vincularse al momento en que productos copiados, casi idénticos a los originales, comenzaron a invadir los mercados occidentales. Sin embargo, tal vez convendría explorar sus antecedentes. Incluso antes de que estos productos “imitados” dominaran los mercados, si se observa la lógica de los debates que tuvieron lugar en vísperas de la devolución de Hong Kong a China, puede afirmarse que ya existía una problemática de la “imitación”. Cuando, hacia la década de 1990, siendo aún estudiante de licenciatura en sociología es decir, aproximadamente una década antes de la devolución de Hong Kong, en una clase cuyo nombre ya no recuerdo, probablemente al discutir la difusión de la modernidad, debatíamos las consecuencias del traspaso de Hong Kong del dominio británico a la soberanía china, he descubierto solo recientemente que aquel debate estaba, en el fondo, estructurado en torno a la noción de “imitación”. En términos generales, el eje de la discusión giraba en torno a si, tras la devolución, China influiría y transformaría a Hong Kong, o si, por el contrario, Hong Kong que durante muchos años permaneció bajo dominio británico y que, por ello, destacaba como un ejemplo del capitalismo británico en la costa del continente chino sería quien transformaría a China. A esta discusión, que también constituye el eje central de las obras del fallecido el año pasado especialista en modernización china Arif Dirlik, hoy podría responderse diciendo que China ha construido “Hong Kongs imitadas” en Pekín o Shanghái. Sin embargo, esta respuesta difícilmente puede evolucionar hacia la idea de que Hong Kong haya transformado a China. Ello implicaría convertir a Hong Kong, de una u otra forma, en una miniatura de la China eterna. En el plano discursivo, esta oposición se traduce en que, para los chinos, Hong Kong representa una versión corrompida de la cultura occidental abierta al libre comercio liberal; mientras que, para los occidentales, Hong Kong aparece como una zona de libre comercio que nunca ha logrado ser plenamente occidental y que, en última instancia, representa a una China continental conservadora. Todo ello equivale, en definitiva, a imaginar una máquina de escribir china para una nación “sin alfabeto”.
Una manifestación de esta analogía es el intento de explicar la “imitación” en conjunto con una cultura china más profunda y tradicional. Por ejemplo, el libro en alemán de Byung-Chul Han, titulado Shanzhai: Dekonstruktion auf Chinesisch que en turco fue traducido como Imitación: Deconstrucción en chino, elimina en la traducción el término original shanzhai y lo sustituye mediante una operación “imitada”. Lo que inicialmente puede parecer creativo se vuelve aún más complejo en la traducción inglesa, donde el término shanzhai se mantiene, pero se traduce como “fake”. Como es sabido, “fake” es una expresión cargada de connotaciones negativas, incluso maliciosas, especialmente en el discurso político contemporáneo, y se aproxima más al significado de “falso”.
Por otra parte, la explicación que ofrece Han sobre shanzhai también resulta compleja. Por un lado, parece intentar captar el sentido original de un término chino que significa “imitación”, es decir, definir qué es realmente la “imitación”. Por otro lado, busca reinterpretar una “imitación” existente en chino desde una perspectiva occidental. Esto complica su análisis. Así, primero desarrolla una interpretación de la “imitación” para ojos occidentales, utilizando a China como un campo etnográfico. Según esta perspectiva, shanzhai (山寨), entendido como “imitación” o “fake”, es un término nuevo o inventado (un neologismo). Además, posee un amplio campo de uso que incluye expresiones como “shanzhaísmo”, “cultura shanzhai” o “espíritu shanzhai”. De hecho, “hoy en día, el shanzhai abarca todos los ámbitos de la vida en China: existen libros shanzhai, un premio Nobel shanzhai, películas shanzhai, políticos shanzhai y estrellas shanzhai”.
Sin embargo, según Han, los chinos se encontraron por primera vez con este término en el ámbito de los teléfonos móviles. Los teléfonos shanzhai se referían a productos que imitaban marcas como Nokia o Samsung y que se comercializaban bajo nombres como “Nokir” o “Samsing”. Aun así, Han subraya un punto importante que posteriormente utilizará como base para mostrar la esencia de la “imitación” en China: “Estos no deben considerarse simples falsificaciones burdas”. Por un lado, los productos shanzhai no son inferiores a los originales en términos de diseño y funcionalidad; las modificaciones tecnológicas y estéticas les otorgan una identidad propia. Por otro lado, estos productos, que son simultáneamente “imitaciones” y poseen “identidad propia”, tienen una flexibilidad que incluso supera a la de los originales. Gracias a esta característica, pueden adaptarse rápidamente a nuevas y específicas necesidades que los productos originales, debido a sus largos ciclos de producción, no pueden satisfacer con facilidad. Es decir, los productos shanzhai poseen cualidades que superan a los originales que copian y explotan su potencial al máximo. Han denomina esto un “verdadero fenómeno chino” y considera que representa a China.
Resulta interesante que estos productos “falsos” incluyan, por ejemplo, aplicaciones capaces de detectar billetes falsificados, lo que les confiere características “originales”. Esto no solo implica la incorporación de funciones o cualidades inexistentes en los productos originales, sino que también constituye una cualidad esencial del propio shanzhai: “El shanzhai exhibe una creatividad particular. Los productos shanzhai se separan gradualmente de sus originales hasta convertirse en una forma específica de creatividad”. Sin embargo, al presentar este fenómeno a una audiencia occidental, Han opta por reducir esta característica a un simple cambio de nombre: “Adidas se convierte en Adidos, Adadis, Adadas, Adis, Dasisa, etc.”. Por ello, considera que la originalidad de estos productos imitativos constituye “un verdadero juego dadaísta que no solo fomenta la creatividad, sino que también afecta de manera irónica y destructiva las posiciones de las fuerzas económicas y los monopolios”.
No obstante, en este punto el análisis de Han da un giro inesperado. De manera que lleva a cuestionar incluso la autenticidad de sus propias afirmaciones es decir, si su análisis mismo podría considerarse una “imitación”, introduce el significado original del término shanzhai: “fortaleza de montaña”. Aquí realiza otro movimiento interesante, interpretando la “fortaleza de montaña” como un espacio que ridiculiza el poder estatal, un auténtico “juego dadaísta”. Según esto, en la famosa novela A la orilla del agua (Shui Hu Zhuan), ambientada en la dinastía Song, “forajidos campesinos, funcionarios, comerciantes, pescadores, oficiales y monjes, es decir, casi todos los sectores del pueblo, se refugian en una fortaleza de montaña para luchar contra un régimen corrupto”. Han explica inicialmente esta situación en el marco de la “cultura shanzhai”: “Incluso los ejemplos de shanzhai en internet que satirizan a los medios estatales controlados por el Partido se interpretan como acciones subversivas contra el monopolio de la libertad de expresión y la representación”. Sin embargo, inmediatamente abandona esta interpretación y sostiene que entender la “cultura shanzhai” de este modo se basa en la esperanza de que pueda debilitar el poder de la autoridad estatal y liberar energías democráticas. En realidad, afirma, la característica fundamental del shanzhai no es “anárquica-destructiva”, sino más bien “lúdica-creativa”.
Es precisamente en este punto donde alcanzamos una comprensión clara de lo que significa shanzhai en China. Esto se debe a que la novela A la orilla del agua (Shui Hu Zhuan) es, en realidad, una obra sin autor; es decir, no tiene un autor definido, es anónima. Pero esto no significa que sea anónima simplemente porque se desconozca quién la escribió. Su forma de composición exige que no tenga un autor único. Existen múltiples ediciones de la novela: en una pueden encontrarse 70 capítulos, mientras que en otra pueden llegar a ser 120. Las historias que conforman cada capítulo han sido escritas por diferentes personas, y la estructura de la obra se ha formado precisamente a partir de estas variaciones entre ediciones y de la autoría múltiple de sus relatos.
Así pues, shanzhai es exactamente esto: “en China, las producciones culturales generalmente no se atribuyen a una sola persona. A menudo tienen un origen colectivo y no presentan formas de expresión asociadas a un genio creativo individual”. Precisamente por esta razón, no solo A la orilla del agua, sino también obras como El sueño del pabellón rojo o El romance de los tres reinos han sido reescritas repetidamente, y con cada nueva versión la estructura de la obra ha cambiado. Incluso, mientras una versión puede terminar de forma trágica, otra puede concluir con un final feliz. Este fenómeno no se limita a las obras clásicas; también se observa en las ediciones chinas de Harry Potter. En estas versiones, Harry Potter puede hacer amigos chinos, hablar chino con fluidez e incluso comer con palillos.
De este modo, Han establece una regla para comprender el shanzhai. Aunque su análisis conduce al lector a un cierto torbellino al afirmar primero que el término es un neologismo, luego que posee un significado en la literatura clásica como una acción lúdica y subversiva contra el poder, y finalmente que constituye un método mediante el cual la literatura china se produce y se reproduce, señala que el shanzhai, al que define como “imitación” (fake) y que presenta como un rasgo general de China, no tiene como objetivo “engañar deliberadamente” en sus productos, ya sean comerciales o literarios: “En realidad, el atractivo de estos radica en llamar especialmente la atención sobre el hecho de que no son originales y en que juegan con la obra original” (p. 81; traducción ligeramente modificada).
Si esto es así, entonces shanzhai no es simplemente una “imitación”. Es, más bien, un modo de producción propio. Aun así, Byung-Chul Han un autor coreano que escribe en alemán desde Seúl interpreta este carácter lúdico como inherentemente deconstructivo: “El juego de falsificación (fakery) del shanzhai genera de manera inherente energías deconstructivas. El diseño de etiquetas shanzhai también posee características humorísticas. En el teléfono móvil shanzhai ‘IPncne’, la etiqueta parece ligeramente desgastada, como si fuera una etiqueta de iPhone”. Esto permite formular la regla fundamental del shanzhai: sus productos, con su innegable creatividad y su carácter lúdico, no se definen por la ruptura repentina con el pasado propia de una nueva creación, sino por el placer de modificar, diversificar, combinar y transformar lo existente.
Esto revela, además de su carácter deconstructivo, otra característica esencial del shanzhai: su naturaleza basada en el “proceso y el cambio”.
Como puede entenderse, esta idea de lo “deconstructivo” no coincide exactamente con la deconstrucción asociada a Derrida, considerado su principal formulador (ya que en China la deconstrucción parece existir de manera inherente, incluso antes que en Derrida). Sin embargo, la noción de “proceso y cambio” pertenece a otra corriente occidental que intenta comprender el pensamiento chino como un devenir sin creador. Un ejemplo destacado de ello puede encontrarse en la obra de François Jullien, traducida también al turco, titulada ¿Proceso o creación? Introducción al pensamiento de los intelectuales chinos. En este sentido, Byung-Chul Han, al presentarnos una “imitación” china, no puede evitar vincularla con dos tradiciones occidentales diferentes. La interpretación de Jullien, que concibe el pensamiento chino no en términos de esencia, sustancia o núcleo, sino como un “proceso” que se desarrolla a través de interacciones, merece quizás un análisis aparte. No obstante, resulta particularmente interesante afirmar que un método de lectura como la deconstrucción, atribuido a Derrida, existe de manera inherente en China; y esta idea de “proceso”, como se señalará brevemente más adelante, guarda cierta relación con ello.
Por supuesto, es sabido que Jacques Derrida era sensible tanto a las condiciones históricas de aparición de sus propias obras como a la “firma” que las legitimaba. Al desarrollar su método, este se articula aunque no exactamente como en la novela china A la orilla del agua a partir de diversos conceptos extraídos de una tradición determinada. Por ejemplo, se vincula con la noción de Destruktion empleada por Martin Heidegger en su obra Ser y tiempo, donde plantea la necesidad de desmontar la metafísica occidental desde sus propios fundamentos para llegar al origen de la cuestión del Ser. Es decir, en la deconstrucción de Derrida existe también no solo Heidegger una tradición que se extiende desde Platón hasta estructuras contemporáneas. La diferencia fundamental con la lógica china del “proceso” y, por tanto, del shanzhai es decir, de la “imitación” radica en que Derrida se ocupa de una historia de la filosofía y de filósofos concretos, no anónimos ni desconocidos.
Si se tiene en cuenta el contexto histórico en el que surge la deconstrucción como método de lectura en Derrida, puede resultar llamativo encontrar una deconstructividad inherente en la “imitación” china. Sin embargo, este aparente interés se disipa cuando se observa que el libro de Byung-Chul Han, Shanzhai: Deconstrucción en chino, comienza con Georg Wilhelm Friedrich Hegel y sus reflexiones sobre China, y concluye precisamente con una operación de carácter hegeliano. El “shanzhai” de Han es, en el fondo, un hegelianismo sinizado. Han recuerda cómo Hegel atribuía a los chinos una inclinación hacia la “mentira” y consideraba su supuesta reputación de engaño como resultado de una conciencia formada en la “pura Nada”. A partir de ello, Han traza una imagen del pensamiento chino como un “proceso” que constantemente modifica, combina, diversifica y transforma lo anterior, sin ser creación de un origen definido (o, si se quiere decir con cautela, sin génesis), y por tanto sin un “original”. De este modo, dicho pensamiento opera siempre como un proceso deconstructivo.
En consecuencia, en el pensamiento chino no existe una esencia permanente (ousia) que dé forma al proceso, ni un fundamento subyacente sobre el cual se estructuren los cambios y desarrollos. Por ello, la “imitación” (shanzhai), al copiar un original, actúa como si dicho original no existiera, y el “proceso” avanza como si fuera el “camino” del Tao. La trayectoria del espíritu de aquello que posee una esencia no es la misma que la de aquello que carece de ella. Como el propio Han señala al abordar el término chino zhen ji (que puede significar “original” en el ámbito artístico), en China “la obra de arte es vacía y plana en sí misma, carece de espíritu y de realidad”; es decir, se desarrolla sobre un vacío sin esencia ni sustancia.
Como puede verse, regresamos a una idea similar a la de una “nación sin alfabeto”. La “imitación” en China sugiere que puede existir una lógica propia de ordenación: aunque desde una perspectiva occidental implique copiar un producto con original, internamente se configura como otro tipo de “proceso”, en el que lo que no tiene origen se transforma continuamente a sí mismo.
Sin embargo, surge una pregunta fundamental: ¿qué es lo que la “imitación” china somete a deconstrucción? Esta cuestión se abordará en el próximo texto, al tratar los intentos de transición hacia un alfabeto en una China “sin alfabeto” y los esfuerzos por otorgar “voz” a una China “sin voz”.