Dr. Zeynep Münteha Kot
Las lanzas listas para ser arrojadas o las pesadas picas de caballería empleadas en el combate cuerpo a cuerpo no simbolizan el respaldo a la última monarquía absoluta de Europa, sino la lucha contra la densa oscuridad que habita en nuestro interior. Con nuestros caballos pequeños pero ágiles, corremos de un frente a otro. En realidad, nos dispersamos por toda la composición con líneas curvas, golpes circulares. No hay casi ningún espacio de reposo entre colores y trazos. Los elementos figurativos se mezclan con los colores y líneas abstractas; lo conocido se diluye en lo desconocido; la victoria se confunde con la derrota. Aun así, corremos. La carrera carece de ritmo; por eso, la composición es desequilibrada.
Imaginemos que nos encontramos frente al “Guernica” de Picasso, la “Gran Pradera” de Durero, el “Impresión: sol naciente” de Monet o “El grito” de Munch. O que intentamos visualizar al faraón Ramsés II en Abu Simbel, la batalla de Qadesh y al ejército hitita. Tal vez observamos la Venus de Willendorf en el Museo de Historia Natural de Viena, junto con el arte feminista que la transforma en una imagen de doble sentido. ¿El artista representó lo que vio o lo que supo? ¿La obra narra una historia sagrada o nos invita a una contemplación profunda? ¿Provoca o consuela? ¿Cuál es su objeto temático y con qué técnicas se ha plasmado en el lienzo? A todas estas preguntas, es posible ofrecer una respuesta.
Sin embargo, si nuestro camino nos lleva a la Tate Gallery de Londres y nos topamos con la pintura “Cosacos” de Kandinsky, quizá no podamos formular las mismas preguntas con igual valentía. El cuadro apenas sugiere un contenido figurativo. Se dice que hay una cúpula, lanzas y caballos, pero distinguirlos resulta difícil. Aunque percibamos el brillo de los colores, necesitaremos recurrir a su obra De lo espiritual en el arte para entender su significado. En definitiva, si no nos acompaña un guía en nuestra visita al museo, y tampoco hemos visto el título de la obra, nos resultará difícil vincular esta composición dinámica, los colores audaces y los fuertes contrastes con la naturaleza guerrera y el ímpetu exuberante de los cosacos. Es probable que el pintor no esperase tal interpretación. Pues el tema era importante en la pintura occidental anterior a la modernidad. Kandinsky, en cambio, no deseaba relatar un tema, sino crear una composición musical que provocara una vibración espiritual. Si surgía la resonancia interior deseada, la obra habría cumplido su propósito.
La obra, liberada de referencias al mundo exterior y dotada de una nueva red referencial en el interior humano, conduce a una convicción: el arte no tiene por qué ser representación ni descripción. Las formas se expanden y contraen como en los sueños, los colores flotan en una esfera sin dimensiones y ocupan todos los espacios. El amarillo calienta al estallar hacia la superficie. El azul paraliza al invitar al infinito. El blanco es fuerza generadora, el morado es melancolía, el verde es equilibrio, el gris es indecisión. El alma se asemeja a un piano con múltiples cuerdas vocales; el ojo es su mecanismo de martillos.
Al desprenderse de referencias externas, la obra puede incidir directamente en el alma. Sin embargo, esta inmaterialidad conlleva un riesgo: por más que la obra esté planificada y esbozada con esmero, puede convertirse fácilmente en un patrón de corbata o de alfombra. Esto implicaría una pérdida de comunicación con el espectador y, por ende, de su cualidad artística. Picasso, que juzgó imposible el arte abstracto por esta razón, tal vez habría comparado “Cosacos” con una historia que primero se olvidó de sí misma. Porque el artista siempre debe partir de una realidad visual o conceptual, aunque no la abandone por completo… ¿Lo logró Kandinsky? En otras palabras, ¿los cosacos presentes en el cuadro realmente están allí o son formas que vibran como su recuerdo?
Kandinsky renunció a su juicio sobre la función representativa del arte después de visitar en 1895 una exposición de los impresionistas franceses en Moscú. Tal vez los temas, ya de por sí de difícil acceso, no eran tan importantes en la obra. El efecto del arte no podía residir allí. Incluso abandonó la línea art nouveau que seguía, con sus representaciones de paisajes y figuras humanas con contornos marcados y colores brillantes, tras un día en el que no pudo reconocer una de sus propias pinturas. El cuadro era de una belleza extraordinaria, resplandecía con su luz. Pero las figuras eran extrañas, solo por un instante. Eso significaba que las posibilidades del color y la forma iban más allá de la representación. Pero ¿por qué abandonar?
Los historiadores del arte están dispuestos a vincular la desaparición de figuras en la pintura de Kandinsky con la rápida urbanización de Europa tras la Revolución Industrial, la disolución repentina de formas tradicionales, la alienación del ser humano respecto a la naturaleza y a sí mismo, e incluso con el caos de las revoluciones de febrero y octubre. Ese mundo tendría el color gris en la paleta de Kandinsky. El gris es pausa infinita, silencio, desesperanza; no tiene vida, por tanto, no puede darla, siempre es neutro. Por eso, cualquier color que pase a su lado lo silencia. Si el mundo que Kandinsky vivía era verdaderamente gris, podría haber pintado su lienzo de negro, blanco y tonos intermedios. Tal como lo hicieron Picasso en Guernica o Kollwitz en su serie sobre la guerra y la muerte. Así también habría cuestionado la esencia de la representación, simplificado la expresión y transmitido un mensaje político/social. Entonces, de nuevo cabe preguntar: ¿por qué el abandono? ¿O es acaso este un discurso silencioso?
Cuando Adorno dijo que la poesía era un acto de barbarie después de Auschwitz, la poesía no enmudeció, pero cambió de estrategia. Kafka, en La metamorfosis, narra la transformación de un hombre en insecto, pero no explica las razones, porque las razones son esencialmente desconocidas. Gregor piensa como humano, pero produce ruidos de insecto, pues el vínculo entre lenguaje y pensamiento se ha roto (o nunca existió). Esta situación grotesca expresa una descomposición psicológica y existencial del ser humano, tan dolorosa como las guerras sangrientas.
Beckett intenta representar el colapso de la representación en una obra de teatro: todos esperan, Godot no llega y la realidad se fragmenta. Nunca sabremos quién es Godot ni por qué se le espera; el sujeto se disuelve. Los personajes de Beckett, cuando hablan, sus frases resuenan en el vacío; se abre un abismo en el lenguaje. El tiempo se descompone; el pasado se mezcla con el presente, y el presente cierra el futuro:
—¿Qué hacemos?
—Esperamos.
—Sí, esperemos. ¿Pero qué esperamos?
Ninguna referencia histórica, cultural, teoría filosófica ni relato teológico puede salvarnos de este infierno de la espera. La obra ha terminado, Godot aún no ha llegado. Porque el sentido no existe o siempre se pospone.
Esta misma crisis de representación puede rastrearse en el arte de vanguardia. Cuando el mundo cayó dos veces en la oscuridad, el artista de la época primero se negó a representarlo, luego representó esa negativa. Perdió primero sus imágenes, luego descubrió otras nuevas: vacío, silencio, ruptura, colapso, destrucción, nada, contradicción. Adorno lo confirmaría: “El arte solo puede expresar la realidad fragmentándola”. Picasso hace precisamente esto en Las señoritas de Avignon: fragmenta el cuerpo, lo aliena; belleza, proporción, simetría y armonía ideales estéticos venerados durante siglos caen uno tras otro. Dalí, en su célebre La persistencia de la memoria, deforma el tiempo con relojes que se derriten, confunde el espacio con un fondo donde cielo y tierra se mezclan, y distorsiona la identidad con una criatura amorfa entre humano y animal. También John Cage, en su obra 4’33», no representa nada: no hay obra dentro de la obra. Durante cuatro minutos y treinta y tres segundos, los oyentes esperan el inicio de una ejecución musical, pero el pianista no toca ni una nota. Solo se oyen toses, crujidos de sillas y susurros. Porque todos los significados esperados, como los imperios austrohúngaro, otomano, ruso y alemán, se han derrumbado.
Kafka, considerado un proto-vanguardista, y los artistas de vanguardia mencionados han desarrollado así un lenguaje de escape. Escapar era necesario. Porque el mundo modelado por dos guerras mundiales, regímenes totalitarios y presiones intelectuales un mundo donde murieron millones y reinaban la desigualdad social y el hambre masiva era aterrador. La metamorfosis de Kafka huye paso a paso de los tres pilares del pensamiento occidental: un universo con sentido, un sujeto cognoscible y la confiabilidad de la representación. Pero no llega a ningún lugar. Vladimir y Estragon, que esperan a Godot, no saben a quién esperan, como tampoco nosotros sabemos quiénes son ellos. La obra de Beckett sabotea, con su estructura, los fundamentos del ser clásico: acción, propósito, continuidad y determinación. No hay supervivientes. Las señoritas de Avignon derriban la perspectiva, fragmentan el espacio, aplanan la superficie y perturban al espectador. La verdad es problemática, la percepción es problemática, el cuerpo es problemático, los conceptos son problemáticos. Pero la obra solo diagnostica, no propone. La inquietud permanece como tal. Dalí disuelve la noción cronológica del tiempo, pero no la sustituye por otra (como el concepto de tiempo kairótico en Heidegger). Los objetos reprimidos no regresan. Toda garantía ontológica se desintegra. No hay despertar de este sueño. Cage rechaza representar el mundo. Pero podría haber introducido en la estructura sinfónica una “nueva” realidad, como hizo Dvořák. Al invitar al escenario no la melodía, la tonalidad o el ritmo esencias de la música sino el propio mundo, el arte se disuelve.
El mundo de Kandinsky es tan terrible como el de los artistas en la línea del escape. Sin embargo, “Cosacos” no se halla en esa línea. La composición del cuadro está lejos de la perspectiva clásica; no hay profundidad. Es fragmentada y dispersa. No hay centro. El tiempo no es lineal, sino circular. Las figuras han desaparecido, sustituidas por manchas rítmicas y campos de color; la representación ha sido rechazada. Pero aun así, “Cosacos” no está en esa línea.
El amanecer se aproxima. Regresando a casa con su caja de pinturas, el artista ve un cuadro de belleza indescriptible. Un instante, una conmoción que interrumpe la experiencia sensorial. Inmediatamente después, el hechizo se rompe. El cuadro le pertenece. Kandinsky intenta alcanzar “ese instante” al día siguiente, con el mismo cuadro, pero ya no es posible; los objetos no desaparecen de nuevo. Se decide: el objeto daña el cuadro. Si esa es la decisión, “Cosacos” puede reinterpretarse desde ahí:
Todavía hay elementos reconocibles en el cuadro; jinetes con lanzas que identificamos como cosacos, otras figuras a caballo, una cúpula similar a las de Asia Central… Quizá el artista partió o no de una realidad visual/conceptual, como deseaba Picasso. Precisamente esta ambigüedad, el no saber dónde comenzamos o si comenzamos siquiera, la incapacidad de las figuras para llegar a “ser algo”, nos invita a otra obra dentro de la obra.
Cuando la historia se aleja de su inicio, los colores se separan de los objetos, las formas se disgregan y las líneas ondulan, pasamos a una guerra más allá de la guerra. El jinete cosaco ya no es un personaje histórico; es un viajero de la verdad; recorre no Siberia ni el Lejano Oriente, sino los rincones solitarios del ser. Las lanzas listas para ser arrojadas o las pesadas picas de caballería no simbolizan el respaldo a la última monarquía absoluta de Europa, sino la lucha contra la densa oscuridad interior. Con nuestros caballos ágiles, vamos de un frente a otro. Nos dispersamos con trazos curvos, impactos circulares. No hay descanso entre líneas y colores. Los elementos figurativos se diluyen en colores y trazos abstractos; lo conocido se confunde con lo desconocido; la victoria con la derrota. Aun así, corremos. La carrera carece de ritmo; por eso, la composición es desequilibrada.
El siglo XX es terrible. No solo para los artistas vanguardistas o para Kandinsky, sino también para quienes lo conocemos a través de libros y obras. Cuando Malévich dibujó un cuadrado negro sobre fondo blanco, abandonó la perspectiva, la profundidad, el claroscuro, los elementos figurativos, todos los colores excepto el blanco y el negro e incluso la simetría (a pesar de haber trazado un cuadrado). Dos años después, Duchamp envió un urinario invertido a una exposición en Nueva York y rechazó la definición convencional del arte, los criterios estéticos aceptados hasta entonces y la autoridad. En realidad, lo que rechazaba era la forma clásica mediante la cual el arte hacía visible el mundo. Si el mundo había cambiado, esa forma también debía cambiar. Malévich y Duchamp rechazaron representar el mundo, ya fuera con ironía o tal cual. Al abstraer, lo hicieron con una “abstracción geométrica”, surgida del mundo, que expresaba su esencia. El cuadrado negro, El urinario, La metamorfosis, 4’33», Las señoritas de Avignon… al abandonar el mundo, no emprendieron otro camino; la inquietud quedó como tal. El mundo permaneció en el punto cero.
“La noche que pisa sobre las almas, la mano que muestra el camino, la que lo borra, el temor que inspira esa mano, la inseguridad de no saber, el camino no hallado, el guía que perdió su rumbo…”
El siglo XX es terrible, pero no es real. Y no solo el XX, sino todos los siglos… Es terrible, pero no real: ni cosacos, ni bolcheviques, ni kirguises existen. Ni los japoneses lucharon contra los rusos ni Asia Central se levantó. Si creemos que así fue, es porque el maya ha ocultado al brahmán, o porque no sabemos que estamos soñando. Tal vez la imagen que Halid Ziya Halit vio al despedirse de su nieto Rim, al llamarlo “el alma de mi alma”, era solo un reflejo tenue en un espejo. Kandinsky probablemente llamaría “éxtasis” a la serenidad de Halid Ziya. Porque a la pérdida le acompañaba un descubrimiento. Pero para perder encontrando, es necesario entrecerrar los ojos, como Ziya o Kandinsky. Al hacerlo, los detalles se convierten en accesorios simbólicos que nos conducen a la esencia tras la apariencia. Como el pequeño pendiente de niño que se prende en el cuello de Ziya… Un símbolo del mundo abandonado… El objeto ya no daña la obra, la habilita. Cosacos nace de esa mirada entrecerrada, disuelve y dispersa el mundo en busca de su esencia. Es una forma de ver, un ver dentro del ver… Un instante, una conmoción que interrumpe la experiencia sensorial. Muestra el camino, confía en él, lo conoce.