Zeynep Münteha Kot
„Es gibt keine Vergangenheit
Morgen, der verwehte Wind
Die Krähen, die wilden Feigenvögel,
die in ihren Federn getragen werden,
für einen Moment in der Luft hängen,
dann fällst du wieder.“
Claude Monet kehrte 1872 in die Normandie zurück, an die Küste, wo er seine Jugendjahre verbracht hatte. Das Hotel, in dem er übernachtete, blickte auf den Hafen von Le Havre. Der französische Maler beobachtete das Hafenpanorama bei Sonnenaufgang, Sonnenuntergang, in der Dunkelheit der Nacht und im Morgennebel. Im Hafen gibt es ein Element, das nicht zum Hafen gehört, aber ihn auflöst, ihm Bedeutung verleiht und ihn zugleich befreit und gefangen nimmt. Monet geht auf die Suche nach diesem Element: Die orangefarbene Sonne, die über den Fischerbooten, Dampfschiffen und Segelschiffen aufgeht und den Hafen erleuchtet, während der Nebel sich verdichtet, sodass nur schemenhaft Schornsteine und Masten aus der Landschaft hervortreten. Der Kampf zwischen Sonne und Nebel ist der Kampf zwischen Orange und Grau; im Blau findet sich Ruhe; der Hafen verwandelt sich auf diese Weise. Die industrielle Revolution ist neblig und grau, der entstehende ruhige Tag ist blau, das Leben ist orange und der Mensch ist ein abgestuftes Schwarz. Was ein Ding ausmacht, ist nicht seine Form, sondern seine Farbe, und die Farbe selbst wird durch das Licht definiert. Alles, was wir sehen, wurde aus einer großen Lichtmasse herausgemeißelt und ist dann auf die Erde gefallen. Ebenso wie das Licht sich ständig bewegt, unaufhörlich in Bewegung bleibt, so sind auch der Mensch und die Dinge. In diesem Sinne muss man die Zeit im Moment und den menschlichen Gedanken in der Wahrnehmung anhalten. Wir können nicht die Realität selbst, sondern nur ihre Erscheinungen einfangen und sie nur für einen Augenblick darstellen. Aus diesem Grund sollte der Maler nicht im Atelier arbeiten, sondern an dem Ort, an dem er sein Motiv gefunden hat. Zu Beginn verließen die Impressionisten, insbesondere Monet, das dunkle Atelier aus diesem Grund und verwandelten alles in ein Atelier, was zunächst eine Veränderung der Palette zur Folge hatte: Zunächst verschwanden die dunklen Farben von der Palette. Mit der Vorherrschaft des Moments in der Malerei wurde zweitens die monokromatische Struktur der Objekte aufgebrochen. Blau, Grün und Gelb traten an die Stelle der dunklen Farben, Schatten wurden in Blau, Violett und Grün dargestellt. Die Konturen verschwanden, sie wurden durch die Vibrationen des Lichts ersetzt. Drittens wurde die lineare Perspektive aufgegeben und die Luftperspektive eingeführt. Entfernung wurde durch kalte Farben und Nähe durch warme Farben ausgedrückt. Denn nicht das, was wir wissen, sondern das, was wir sehen, ist entscheidend. All dies diente dazu, den Moment einzufangen, und im Moment gibt es keine Informationen, sondern nur Eindrücke.
Die Reise des Impressionismus begann mit Monets „Impression: Sonnenaufgang“ (1872), das er aus dem Fenster des Hotels Amiraute mit Blick auf den Hafen von Le Havre malte. Monets Reise setzte sich mit „Brechende Wellen“ (1881), in dem er das Wasser erneut beobachtete, und mit „Tal von Nervia“ (1884), in dem er die Berge der italienischen Riviera darstellte, fort. Der Impressionismus blieb jedoch nicht nur in der Natur. Monet malte auch die Kathedrale von Rouen (1892-1894), Renoir und Pissarro beschrieben mit zitternden Lichtpunkten und gebrochenen Pinselstrichen die Menschenmengen. Da diese Maler gegen die etablierten Kompositionsregeln und die gewohnten Gesetze der Perspektive vorgingen, mussten sie ihre Ausstellungen selbst organisieren und finanzieren. Die erste Organisation der Impressionisten war die Ausstellung von Gemälden von Monet, Renoir, Cézanne, Sisley und Pissarro im Jahr 1874, die im Atelier des Fotografen Nadar stattfand. Diese Ausstellung könnte auch als „Die Ausstellung der Abgelehnten“ (Salon des Refusés) bezeichnet werden. Der Kunstkritiker Louis Leroy gab dieser Ausstellung in seiner satirischen Analyse den Titel „Die Ausstellung der Impressionisten“. Der Streit jedoch endete zugunsten der Impressionisten, und die Kunstkritik verlor ihren Ruf.
So könnte ein Werk beschrieben werden. Ein Werk wird auch viel über den Zeitraum, die geografische Lage, die künstlerische Richtung und sogar die Biografie des Künstlers aussagen. Auf der anderen Seite gibt es hinter all diesen Schichten eine Ontologie, die über sie herrscht. Wie und warum nähert sich der Künstler dem Thema? Wie komponiert der Maler das Thema und überträgt es auf die Leinwand? Welche Techniken oder Materialien verwendet er? Welche Palette oder Perspektive ist die Fortsetzung dieser bestimmten Annäherung? Daher enthalten Werke eine einzigartige Antwort auf das Verhältnis zwischen Ich und dem Anderen. Ist die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt epistemisch oder semantisch? Umschließen wir die Dinge, oder umschließen sie uns? Andernfalls gefragt: Ist das Verhältnis das Ergebnis des Einflusses der Dinge auf uns oder unseres Aufbaus der Dinge? Ist das Produkt, das entsteht, wirklich Wissen, Fiktion oder eine Repräsentation? Oder was ist der richtige Weg, sich den Dingen zu nähern? Mit den Sinnen oder mit dem Verstand? Die Antworten auf all diese Fragen sind vom Zeitgeist durchzogen. Der Künstler und der Denker bewegen sich innerhalb eines bestimmten Zeit- und Raumzuschnitts, und damit innerhalb einer bestimmten Vorstellung von Existenz. Der Zeitgeist spricht unmittelbar, aber die Bewegung des Künstlers oder Denkers ist nicht zwangsläufig, das heißt, hier gibt es keinen Determinismus, aber wir beobachten mit Staunen, dass sich die Kunstgeschichte zusammen mit der Geschichte des Denkens entwickelt. Was ist die Ursache für die Parallele zwischen der Herangehensweise des Philosophen an sein Objekt und der des Künstlers an sein Thema? Wenn wir diese Frage stellen, öffnet sich die ontologische Dimension des Werks.
Die Entwicklung der Philosophie von der Antike bis zum modernen Europa, wenn wir das Risiko einer Verallgemeinerung eingehen und sie in Abschnitte unterteilen, lässt sich in drei verschiedene Vorstellungen des „Dinges“ unterteilen. Die erste wichtige Antwort auf die Frage „Was ist ein Ding?“ ist „Substanz als Träger von Eigenschaften“. Ein bestimmtes Haus ist das, das die Eigenschaften der Weite, der Lehmziegeligkeit und der Weiße trägt. Wenn ich mich selbst als jemand bezeichne, der Gedichte schreibt, ein bestimmtes Berufsfeld ausübt, eine ethnische Herkunft, ein Geschlecht oder physische Merkmale habe, dann gibt es jenseits dieser Aussagen eine Essenz von „Zeynep“ oder dem menschlichen Wesen. Aristoteles würde das Erste als primäre Substanz und das Zweite als sekundäre Substanz bezeichnen. Für Platon ist jedoch nur das Zweite die wahre Substanz. Wenn das Ding also Substanz ist, müssen wir es von den anhaftenden Eigenschaften abstrahieren, um zu ihm zu gelangen. Da dies bei den Objekten nicht möglich ist, ist es der Verstand, der diese Aufgabe übernimmt. Philosophie-Schulen, die durch den Gedanken des Denkens die Wesensart des Dings definieren, könnten in der Kunstgeschichte mit den klassischen oder neoklassischen Schulen verglichen werden. Denn auch wenn sich die Malerei in der hellenistischen Zeit vom rein gedanklichen Bereich hin zum sinnlichen Bereich der Darstellungen entwickelte, blieb sie dennoch weit von der sinnlichen Realität entfernt.
Es gibt zwei Wendepunkte in der Ausrichtung der Darstellung von der Vorstellung des menschlichen Geistes hin zu den Objekten der äußeren Welt: Caravaggio und Gustave Courbet. Diese Ausrichtung, begleitet von einer starken Kritik an Raffaello, zielt auf das „Wahre“ ab. Die Ablehnung der Idealisierung, die wir in der Klassizismus und Romantik gesehen haben, ist in Wahrheit eine Ablehnung der Vorstellung vom Ding als „Träger von Eigenschaften“. Im Ding sind die Eigenschaften und die Substanz, die diese Eigenschaften trägt, in einer kompositorischen Form vereint und werden ohne jede Idealisierung oder Abstraktion auf die Leinwand übertragen. Daher wird in der Auswahl der Eigenschaften keine Einschränkung vorgenommen. Wenn ein Porträt gemalt wird, werden keine besonderen Ausdrücke, starke Emotionen oder Unproportionalitäten weggelassen. Die philosophische Entsprechung dieser Neigung in der Geschichte der Philosophie könnte das Konzept des Dings als „formgegebene Materie“ (Hylemorphismus) sein, das von Aristoteles vertreten wird. Wenn das Ding formgegebene Materie ist, dann ist es unmöglich, seine Existenz von der Essenz, den Gedanken von der Sinnlichkeit, die Fehler von der Idee der Vollkommenheit und die Materie von der Form zu abstrahieren. In den Werken der Realisten, die dem hylemorphischen Modell entsprechen, findet sich gleichzeitig eine Neigung, die rationale Realität jenseits des sinnlichen Bereichs zu erreichen, sowie das Bestreben, das Thema genau so darzustellen, wie es ist. Der Wendepunkt, an dem sich der Naturalismus und der Realismus voneinander trennen, befindet sich in dieser Nuance. Die Impressionisten, die sich in ihrer Konzentration auf das Vorhandensein und das Sichtbare von den „Idealvorstellungen“ der Realisten entfernten, wurden besonders von der Barbizon-Schule beeinflusst. Andererseits beobachten wir mit Staunen, dass die Beziehung zwischen dem Künstler und dem Thema im Sinne der Oberflächenästhetik und Sinnlichkeit aufrechterhalten wurde.
In den 1870er Jahren verließen Monet, Renoir und Pissarro ihre Ateliers und brachten ihre Leinwände in die Natur, nicht um sich von der Realität zu entfernen, sondern um sie neu zu gestalten. In diesen Gemälden wurden wir Zeugen einer Rekonstruktion der Realität. In Monets „Impression: Sonnenaufgang“ malte er den Hafen von Le Havre, die Dampfschiffe, Boote und die wellige Wasseroberfläche, doch das, was auf der Leinwand widergespiegelt wurde, waren flüchtige visuelle Eindrücke dieser Objekte. Die ontologische Linie hinter diesem Gemälde lässt sich mit der „Vielfalt der sinnlichen Gegebenheiten“ verbinden. Diese Vielfalt kann eine Summe (Summe), Ganzheit (Ganzheit) oder eine Form (Gestalt) sein. Aber in jedem Fall ist das Ding sinnlich, jedoch für die sinnliche Wahrnehmung zugänglich. Das Ding oder der Hafen von Le Havre ist eine Synthese der Wahrnehmungen des Subjekts, nicht mehr.
Wenn Monet seine Augen öffnete und schloss, und der Hafen noch immer an seinem Platz war, wenn die Anordnung der welligen Wasseroberfläche noch immer dieselbe war, die Masten, Schornsteine und die industriellen Schiffe noch immer im nebligen Himmel sichtbar waren, und in diesem kurzen Moment keine Veränderung eingetreten war, die über das hinausging, was er gewohnt war zu sehen, dann könnte ihn dies zu dem Gedanken führen: „Die gesamte Szene hat eine Existenz, die unabhängig von mir ist.“ Doch dies ist kein Beweis, sondern ein Glaube, und es hat keinen Ausdruck im Sinne des Eindrucks. Wir können diese Haltung in der Insistenz, den Moment zu erfassen, in der das Subjekt in der Wahrnehmung/Impression bleibt und sich dem Licht und der Farbe zuwendet, anstatt der äußeren Form/Struktur des Objekts, mit dem skeptischen Standpunkt von David Hume vergleichen, der den Versuch, über die Sinneswahrnehmungen hinaus zu denken, ablehnte. Daher sollte das Entfernen dunkler Farben aus der Palette der Impressionisten nicht als ein bloßes Ergebnis der Arbeit im Freien verstanden werden. Es handelt sich vielmehr um eine spezielle Vorstellung des Dings, die die Formen, also die Essenz, auflöst.
Während Schatten bis zu diesem Zeitpunkt in Schwarz oder Dunkelbraun gemalt wurden, bedeutete es für die Impressionisten, sie in Blau, Grün und Lila zu verwandeln, einen Verlust der Konturen, die nur durch den Kontrast von Farben bestimmt werden können. Was wir hier vor uns haben, ist der Austausch des Noetischen (Kognitiven) durch das Ästhetische (Sinnliche), des Verstandes durch das Auge. Doch ist es wirklich möglich, sich von formalen Elementen zu befreien oder das Noetische vollständig zugunsten des Ästhetischen aufzugeben? Wenn wir nicht die Wahrheit, sondern nur die Erscheinung der Wahrheit darstellen oder unsere Realität auf Phänomene beschränken, sprechen wir dann hier von absoluten Grenzen? Hume hatte behauptet, dass es keine Idee des Selbst gebe, da es keinen Eindruck gebe, der mit unserer Vorstellung von ihm vereint wäre. Tatsächlich kann der Mensch sich selbst nur in seinen Wahrnehmungen beobachten. Was also verleiht uns das Gefühl des Selbst? Hume fand diese Möglichkeit im Gedächtnis. Der menschliche Geist gleicht einer Theaterbühne, auf der zahllose Akteure hintereinander mit verschiedenen Szenen erscheinen. Interessant ist, dass diese Bühne ein abstraktes, nicht greifbares Objekt ist, dass, wie Hartmann in seiner „Metaphysik von unten nach oben“ beschreibt, nicht der Wahrnehmung zugänglich ist. Das heißt, die Annahme von Grenzen bleibt nur eine Annahme. Wenn man die Sache aus dieser Perspektive betrachtet, scheint das Projekt der Empiriker, ihre Vorstellungen von Dingen aus dem sinnlichen Bereich abzuleiten und dort festzuhalten, gescheitert zu sein. Diese Schwierigkeit erkannte Kant und rief das Prinzip der Kausalität als eine Kategorie des Geistes zurück, das Hume aufgrund seiner Begrenzung auf das Feld der Eindrücke abgelehnt hatte. Ebenso kehrte die letzte Generation der Impressionisten, die ihre Ateliers verlassen hatte, um Eindrücke zu malen, wieder in die Werkstätten zurück, um Farbstudien, optische Phänomene und die ihnen zugrundeliegenden Gesetze zu erforschen. Diese Rückschritte könnten darauf hinweisen, dass die Dinge uns näher sind, als wir denken, und dass selbst wenn wir uns ihren rein sinnlichen Aspekt zuwenden und glauben, nur mit ihnen allein zu sein, „die Dinge an sich“ (ding an sich) weiterhin in diesen Bereich eindringen und weiter sprechen.