Selçuk Küpçük
Als einer der vier Gründungsfiguren der „Arabesk“ (meiner Meinung nach sind diese Namen Orhan Gencebay, Hakkı Bulut, Ferdi Tayfur und Müslüm Gürses – dieses Thema sollte in einem anderen Artikel diskutiert werden), erlebte die Türkei nach dem Tod von Ferdi Tayfur eine erneute intensive Auseinandersetzung mit diesem Musikgenre. Dank der wirtschaftlichen und sozialen Politiken der Demokratischen Partei, die eine distanzierte Haltung gegenüber dem „Ingenieursdenken“ der Einparteienregierung einnahm, und der Tatsache, dass besonders die ländliche Elite im Vergleich zu den vergangenen Jahrzehnten ein gewisses Kapital angehäuft hatte (oder dass die DP den wirtschaftlichen Kuchen mit dieser sozialen Schicht teilte), sahen wir in bestimmten Transitstädten – insbesondere in Adana, aber auch in Istanbul, Ankara und Izmir – einen schnellen Wandel im Musik- und Kundenprofil der Unterhaltungsstätten.
Warum ich Adana als Beispiel nehme? Weil mit dem Eintritt von landwirtschaftlichen Maschinen in die ländlichen Gebiete die Baumwollproduktion und -ernte erheblich stiegen, was wiederum die Ansammlung von Kapital ermöglichte. Die Beziehung zwischen Kapital und Unterhaltung ist bekannt. Während in der Einparteienzeit die Gasthauskunden vorwiegend aus den Eliten der zivilen und militärischen Bürokratie bestanden, änderte sich dieses Profil mit der DP und die ländliche Elite wurde zum dominierenden Faktor im Unterhaltungsleben. Es ist auch wichtig zu betonen, dass diese Veränderung nicht nur im zivilen Bereich, wie in den Gasthäusern, sondern auch im Rundfunk stattfand. Der verstorbene Aydın Menderes beschreibt in seinem Buch „Babam ve Ben“, dass mit dem Aufkommen der DP nach 1950 die Sendungen von „Incesaz“, klassischer Türkischer Musik und Volksliedern im Radio zugenommen haben (S.96).
Wenn wir also die archäologische Ausgrabung der Arabesk betrachten, können wir besonders nach 1950 die Auswirkungen der wirtschaftlichen und sozialen Politik deutlich erkennen. Natürlich ist es allgemein bekannt, dass die zentralen Eliten dieser Musikrichtung über viele Jahre hinweg eine grobe Haltung einnahmen. Insbesondere wurde die Vorstellung verbreitet, dass diejenigen, die Arabesk musizierten, kulturell unzureichend ausgestattet und ihre Zuhörer die rückständigsten Schichten der Gesellschaft waren.
Die Behauptung der kulturellen Unzulänglichkeit der Arabesk-Musiker
Es ist jedoch notwendig zu sagen, dass die Wahrheit ganz anders ist. Ich möchte dies anhand von Ferdi Tayfur erläutern, aber es wäre auch gut, zunächst die Position der anderen Gründungsfiguren in diesem Zusammenhang zu besprechen. In Meral Özbek’s Buch „Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski“ gibt es ein sehr wichtiges Interview mit Gencebay. In diesem Interview erkennt man ganz deutlich die kulturelle Tiefe von Gencebay. An dem Punkt, an dem die Diskussion angekommen ist, ist seine Basiskenntnis in vielen Disziplinen von Mikrobiologie bis Psychologie offensichtlich, aber meiner Meinung nach am wichtigsten ist seine Feststellung, dass sich die Geschichte der Menschen, die die heutige Musik geschaffen haben, aus einer soziologischen Perspektive verändert hat. Dort sagt er: „Es geht nicht um den Wechsel von Dorf zu Stadt, es geht um den Wechsel des Menschen selbst, um seine Wahrnehmung, seine Gewohnheiten“ (S.232). Für die Sozialwissenschaftler, die sich mit Musiksoziologie befassen, ist diese Feststellung unbestreitbar ein Schlüssel, um formale und thematische Unterschiede zu verstehen. Mit dieser Perspektive im Blick macht Gencebay darauf aufmerksam, dass der türkische Mensch seit den 1960er Jahren, angesichts der Modernisierungspraktiken, mit neuen Situationen konfrontiert wurde, die unter anderem auch den Zeitbegriff betrafen, und dass es notwendig war, neue Musik zu produzieren, um diese neuen Situationen zu erklären. Leider wurde in der Türkei lange Zeit die Notwendigkeit, eine Musik zu produzieren, die dem gesellschaftlichen Wandel, insbesondere der Arabesk, Ausdruck verleiht, fälschlicherweise als Problem des „zentralen intellektuellen Denkens“ betrachtet.
Obwohl die Entstehung der Arabesk und des Anadolu Pop in denselben Zeitraum fällt, denke ich persönlich, dass Gencebay von Anfang an wusste, was er tat, und Vorstellungen darüber hatte, welche historischen Eingriffe in die türkische Musik notwendig waren. Andererseits kann man sagen, dass die Anadolu-Pop-Musiker mit einem eher experimentellen Ansatz vorgegangen sind.
Hakkı Bulut ist ein Absolvent der Lehrerakademie und eine Person, die jahrelang Schüler und Menschen ausgebildet hat. In der zweiten Hälfte der 1960er Jahre und Anfang der 70er Jahre könnte man mit Recht sagen, dass er, als Absolvent der Lehrerakademie, das „intellektuelle“ Profil des durchschnittlichen Türken verkörperte. Wenn wir uns die Interviews oder kurzen Sätze von Müslüm Gürses ansehen, die in Fernsehprogrammen auftauchen, können wir die Reflexionen der tausendjährigen Weisheitstradition Anatoliens sehr klar erkennen. Gürses, der eine Haltung der Bescheidenheit, Empathie und Standhaftigkeit gegenüber den Schmerzen der Welt bewahrte, nach vielen Prüfungen des Lebens, die er durchlief, und stets die zarten Worte sprach, die er fand, ist eine weise Figur. Von kultureller Unzulänglichkeit in Bezug auf Gürses zu sprechen, kann nur mit böswilliger Absicht erklärt werden.
„Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins“ gelesen von Ferdi Tayfur
Unter all diesen Gründungsfiguren ist Ferdi Tayfur ein Künstler, der in gewisser Weise eine ganz andere Position einnimmt. Obwohl er keinerlei formale Ausbildung genoss, wird Tayfurs besonderes Interesse an der Lektüre immer wieder in verschiedenen Interviews betont. In der April-Ausgabe der Musikzeitschrift „Müzik Magazin“ von 1987 erfahren wir zum Beispiel, dass er Milan Kundera’s 1982 veröffentlichtes Buch „Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins“ las, das die Themen Beziehungen zwischen Männern und Frauen, politische Autorität, Familie und Existenzialismus behandelt, wobei der Einmarsch der Sowjetunion in die Tschechoslowakei nach dem Prager Frühling 1968 als Hauptthema dient (S.6). Diese Information ist keine künstlerische Äußerung – Tayfur ist kein Künstler mit einer künstlichen Mimik – und wir verstehen, dass diese Lesegewohnheit nicht nur auf Kundera beschränkt ist, sondern sich viel weiter vertieft hat, als er ab 2000 Stück für Stück seine eigenen Erzählungen und Romane veröffentlichte. Sein erstes Werk „Şekerci Çırağı“ (2003), gefolgt von „Yağmur Durunca“ (2008), „Bir Zamanlar Ağaçtım“ (2013) und „Paraşütteki Çocuk“ (2017), ist ein bedeutsames Zeichen dafür, wie einer der in kultureller Hinsicht angeblich ungebildeten(!) Arabesk-Musiker eine ontologische Beziehung zum Schreiben als eine höhere Handlung hergestellt hat.
Ferdi Tayfur nimmt Musikunterricht von dem Mann, der den TRT Ankara Chor gründete
Abschließend sollte noch die folgende Information hinzugefügt werden: Ferdi Tayfur leistete 1967 seinen Militärdienst im Bando-Team des Parlaments in Ankara, und wie wir aus einem Interview erfahren, war sein Stellvertreter, der Offizier Muammer Sun. Tayfur erhielt zu dieser Zeit Noten- und Solfège-Unterricht von Sun, dem Gründer des TRT Ankara Chores und einem staatlich anerkannten Musikexperten. Tayfur’s Bemühungen, seine „musikalische Ausbildung“ zu erweitern und zu lernen, waren damit in den Jahren in Ankara nicht begrenzt. Laut dem Interview, das er gab, wurde Tayfurs Stimme von Muammer Sun geschätzt, und er nahm auch an den Schulungen für die Praktikanten des Radios teil.
Diese Information ist aus folgendem Grund wichtig: Die Anschuldigung, dass arabeske Musiker „kulturell ungebildet“ seien, bezieht sich unweigerlich auf das Fehlen einer Musikausbildung, was unbestreitbar ist. Aber wie wir sehen, nahm Ferdi Tayfur, seitdem er mit dieser Musik begann, Unterricht bei einem sehr wichtigen Lehrer.
Daher ist die Tatsache, dass sowohl Tayfurs Kompositionen als auch die Lieder der anderen Gründungsfiguren in breiten Teilen der Gesellschaft Anklang fanden, nicht nur ein Thema, das mit bloßer Inspiration erklärt werden kann, sondern auch mit dem „Wissen“ und der „Ausrüstung“, die sie in der Musik besaßen.