”الشعر الحضري“ والتحول الحتمي للأغاني الشعبية

ما كان يدعم التعريف التقليدي لـ türkü كان، بمعنى ما، عملية تهيمن عليها طبيعتها المجهولة. في هذه العملية، حيث كانت أدوات الاتصال بدائية، كانت الأغاني الشعبية التي ينتجها المنشدون تنتقل شفوياً (عبر القوافل والجنود وحفلات الزفاف…)، من جيل إلى جيل. ونظراً لعدم تدوينها وعدم وجود مرافق للتسجيل، أصبحت هوية المصدر الأصلي لهذه الإنتاجات غير واضحة ونُسيت بمرور الوقت. في إطار هذه العملية والإنتاج، لم تكن الأغنية الشعبية، بطبيعة الحال، لتبقى على حالها من حيث التسلسل الموسيقي الأصلي وكلماتها، بل تغيرت مع كل نقل من خلال التفسيرات الشخصية والإضافات التي أدخلها حاملوها، لتصبح إنتاجًا جماعيًا للشعب. يمكننا القول إن العنصر الأكثر أهمية الذي استمر في هذه الرحلة من إخفاء الهوية لقرون هو بلا شك حقيقة أن التسلسل الموسيقي لم يكن من الممكن تدوينه وغياب تكنولوجيا الاتصالات، مما يعني أن كل المبادرات كانت موجهة نحو ذاكرة الناس.

لطالما اعتبر العديد من ممارسي الموسيقى الشعبية أن الشرط الأساسي لتعريف شكل موسيقي على أنه توركو هو امتداد للمفهوم التقليدي للمجهولية. وبهذا المعنى، كانت المقطوعات التوركو الملحنة حديثًا (أي تلك التي يتم تحديد مؤلف كلماتها وملحن ألحانها) موضوعًا للنقاش حتى وقت قريب نسبيًا. ومع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن الوظائف المكثفة لتكنولوجيا الاتصالات واستخدامها على نطاق واسع من قبل عامة الناس تنقل الآن كل تفاصيل الحياة على الفور إلى أفراد المجتمع الآخرين، والأهم من ذلك، يمكنها أيضًا تسجيلها كوثيقة تاريخية/ثقافية. مما لا شك فيه أنه في مثل هذه البيئة المجهزة جيدًا، من المستحيل الحديث عن المجهولية أو توقع نسيان هوية الشاعر وتحويل العمل إلى إبداع جماعي. بعد أن كسرت الحداثة (بالمعنى المحدد لتكنولوجيا الاتصالات) جميع الحواجز المحلية/الريفية ووصلت حتى إلى الوحدات الجغرافية الأكثر محلية عبر الراديو والمسجلات والتلفزيون والإنترنت، فإن حقيقة أن البيانات الثقافية التي تنتمي إلى ذلك الملاذ (بما في ذلك الأغاني الشعبية) تنتقل على الفور إلى وحدة جغرافية أخرى (أي أن الوقت يمر بسرعة أكبر في العصر الحديث) تجعل من الضروري إعادة النظر في مثل هذه الأفكار التقليدية حول تعريف الأغاني الشعبية.

هناك مسألة أخرى يجب مناقشتها هنا وهي جهود ozan، الذي أنشأ في البداية شبكة حركة في المناطق الريفية/المحلية، لفهم ظاهرة المدينة، التي تعرف عليها عن كثب وواجهها منذ الخمسينيات فصاعدًا. تشمل هذه الجهود أيضًا قدرة الأشخاص الذين هاجروا من الريف إلى المدينة على فهم أنفسهم. من خلال لقاء وتفاعل الشاعر مع ”الآخر“ في البيئة الحضرية، ومشاهدته لكيفية عزل المدينة للتفاصيل المحلية التي جلبها من الريف، يغني أغانيه الشعبية بكلمات تعتمد على الحساسيات المشتركة للناس، سواء في الشكل أو الموضوع، نتيجة للصدمات الاجتماعية والاقتصادية والسياسية الجديدة التي يواجهها. في هذا التحول، من المحتم إنتاج لغة أكثر فردية. لذلك، في خيار الحياة الجديد، سلسلة الموسيقى، تم التخلي عن الموقف المحلي المستمد من الريف (الإيقاعات المحلية، الاختلافات في العزف على الباغلاما، اللغة، إلخ) بمرور الوقت، ويمكننا القول أن حساسية وإدراكًا أكثر عمومية، تقريبًا فهمًا مشتركًا، بدأا في التطور.

كما أن تسجيل الأغنية الشعبية المنتجة بوسائل تكنولوجية وتدوينها، وإعلان مالكها عنها مباشرة دون أن تنتقل إلى الذاكرة الجماعية للشعب، أبقى الجدل مفتوحًا حول ما إذا كانت هذه الأعمال الجديدة أغاني شعبية حقًا. ومع ذلك، كما حاولت أن أشرح أعلاه، من غير الواقعي الآن الحديث عن عملية إخفاء الهوية بسبب إمكانيات التدوين والتسجيل. في هذا العصر الحديث، حيث الاتصالات مذهلة للغاية، وفي مواجهة لغة العصر المتغيرة، من الضروري تطوير هياكل معنى جديدة من أجل فهم وتفسير كل شيء. قد لا تلبي قراءاتنا التقليدية دائمًا احتياجاتنا في تفسير وتعريف العصور الجديدة. لقد غادر الشاعر الريف وهاجر إلى المدينة، حيث واجه مجموعة مختلفة تمامًا من الظروف والحساسيات.

في مكان آخر من هذا الفهم للأغنية التي أنتجت في المدينة، يتم تحويل الطاقة الصوتية الاستفزازية للشكل التقليدي الذي جُلب من الريف إلى بحث توليفي مصحوب بتنسيق من قبل بعض سكان المدينة الذين يتعاملون مع الموسيقى بفهم موضوعي. وهذا يدل أيضًا على أن جزءًا معينًا من السلطة (المدينة) قد استوعب الأغنية الشعبية. “فكر في هذا: في بداية السبعينيات، ذهب أسماء مثل Fikret Kızılok و Hümeyra، الذين تلقوا تعليمهم الجامعي، إلى منزل Aşık Veysel، وقبلوا يده، وحاولوا غناء الأغاني الشعبية لهذا Aşık مصحوبة بالغيتار. كما اتبع بارش مانشو ولاحقًا جيم كاراكا هذا النهج، في حين أضافت فرقة موغولار، المكونة من طلاب المدرسة الثانوية النمساوية، تفسيرات مثيرة للاهتمام لهذه الموضوعات باستخدام آلات غربية مختلفة، محققةً بذلك تركيبة موسيقية لم يسبق لها مثيل وجذبت اهتمامًا كبيرًا. لاحقًا، شاهدنا باهتمام كيف تحولت فرق مثل Modern Folk Trio و Üç Hürel و Dadaşlar و Dönüm بشكل مكثف نحو الموسيقى الأناضولية” (من مقال خاص لأورهان كاهياوغلو في كتاب “68 Çığlıkları-Müziğimizde Büyük Atılım Dönemi” [صرخات عام 68: فترة القفزات الكبيرة في موسيقانا]. Broy Yay.، اسطنبول، 1994)

من الضروري أيضًا ذكر التأثير المثير للإعجاب لشخصيات مثل Mahzunî، التي تمكنت من تحويل الهوية التقليدية لـ ozan (المغني الشعبي) بما يتماشى مع لغة العصر الحديث. وذلك لأن محاولة الأغنية الشعبية لفهم/تفسير المدينة قد اغتنت بالاستقرار حول مثل هذه الشخصيات، التي سعت إلى تطوير التقاليد من خلال تحويلها بدلاً من استهلاكها. على الطرف الآخر من هذه العملية، لا يمكن إنكار أهمية روحي سو، وهو ساكن مدينة تلقى تدريبًا في المعهد الموسيقي والأوبرا، والذي وجه اهتمامه نحو الأغاني الشعبية. بطريقة ما، هذا التوجه المتبادل نحو بعضنا البعض والجهود المبذولة للتعرف على بعضنا البعض هي الخطوة المعاصرة الأولى في رحلة تطور أغانينا الشعبية. وفي هذه الرحلة، بينما يقف مصدر مثل نيشت إرتاش، فتح روحي سو، بصفته مترجمًا، ممرًا لمن يأتون من بعده وحدد الاتجاه. في القاعة التي ظهر فيها من ساروا على خطاه، كانت هناك مهمة قراءة الأغاني الشعبية على أنغام أوركسترا مكونة من آلات غربية ووضع آلات شعبية مثل الباغلاما والكافال والكمان ضمن هذه الأوركسترا.

كان من المحتم أن تثير مثل هذه البنية الهجينة، التي تقدم مفهومًا مركبًا، بعض الصعوبات. أول هذه الصعوبات هو غياب النغمات الدقيقة في الموسيقى الغربية (والآلات الموسيقية)، مما يعني أنه عند أداء الأغاني الشعبية التي تحتوي على نغمات دقيقة، لا يمكن إنتاج هذه النغمات ويجب تقديمها في شكلها الطبيعي، مما يؤدي للأسف إلى فقدان النسيج الأصيل. علاوة على ذلك، غالبًا ما يتم التخلي عن اللهجة المحلية المستخدمة في غناء الأغاني الشعبية لصالح لهجة اسطنبول في المناطق الحضرية لتتماشى مع التصور العام، مما يقوض أيضًا الأصالة والشكل التقليدي. ومع ذلك، يجب أن نقبل حقيقة أنه، تمامًا كما لا يمكن الحفاظ على العديد من العناصر الثقافية من المناطق الريفية في البيئة الحضرية، لا يمكن أن تظل الموسيقى التقليدية دون تغيير وبنفس الخصائص الفنية.

إذا حاولنا فهم مفهوم ”الشعر الحضري“، الذي نصادفه كثيرًا اليوم، في ضوء الأسباب التي نوقشت أعلاه، نرى أن هذا المفهوم لم يظهر فجأة أمامنا. أعتقد أنه لا داعي للنقاش حول أن الأغاني الشعبية التي تنتج في المدينة لم تعد قادرة على أن تكون مثل إنتاجات العصور التقليدية، لأن خريطة المكان والزمان والأفراد قد تغيرت تمامًا. لذلك، لا يمكننا فهم أسماء مثل Moğollar و Üç Hüreller واليوم Yeni Türkü و Tolga Çandar و Musa Eroğlu إلا من خلال خريطة أوسع. في مواجهة سؤال يعبر عن مخاوف أولئك الذين لا يستطيعون تطوير هذه المنظور، يقول الشاعر الحضري سونر أولغون: ”أعتقد أن شكل الأغنية الشعبية في تركيا يجب أن يتغير بالتوازي مع تغير البنية الاجتماعية.“ (مقابلة مع سونر أولغون أجراها إ. أرموتشو. ملحق Hürriyet Pazar. 14.02.1999) يتطلب منا أن نضع في اعتبارنا إمكانية أن الأغاني الشعبية يمكن أن تتغير أيضًا وفقًا لعملية التحول التي نناقشها. وإلا، فإن تقديس طبيعتها الثابتة يعني قطع المسيرة التاريخية للأغاني الشعبية. من هذا المنظور، يكفي أن نلاحظ بشكل موضوعي كيف تطورت البنية الخماسية القائمة على النوتات الخمس لآسيا الوسطى إلى الشكل الغني المستخدم في الأناضول من خلال حالة ديناميكية مستمرة.