Türkiye’nin Gerçekliği, Sezen Aksu Ve Müzik
Türk pop müziğinin özellikle 1980 sonrası seyrini belirleyen temel isim olarak kodlayabileceğim Sezen Aksu uzun bir aradan sonra yeni albümünü dijital platformlardan yayınladı. “Paşa Gönül Şarkıları” ismini verdiği albüm aynı zamanda Aksu’nun 50. Sanat yılına denk düşen bir çalışma. Kolejli çocukların 1960’larda yabancı şarkılara Türkçe sözlerin yazıldığı aranjmanlardan, Anadolu Rock’a kadar uzanan Türk Pop Müziği’nin ilk yükselişi ardından, 90’larda karşılık bulan ikinci yükseliş dönemi arasında ve Türkiye’nin hem siyasal, hem kültürel tarihinin en çalkantılı yılları olan 70’ler ve 80’lerin bütünü dediğimizde, Sezen Aksu’nun ismini anlamadan geçemeyiz. 1970 yılında Hafta Sonu gazetesinin düzenlediği ve jüri üyeleri arasında Ajda Pekkan’ın da bulunduğu “Altın Ses” yarışmasına “Sezen Yıldırım” ismi ile katılan ve ne yazık ki istediği sonucu elde edemeyip, yaşadığı şehir İzmir’e geri dönen Aksu’nun umudu kırılmaz (Naim Dilmener, “Koşarız Yine Ardından”, Radikal İki eki, 5 Kasım 2006).
Çünkü O, müziğe nesneler dünyasına ait “şöhret olma” biçiminin çok daha ötesinde varoluşsal bir anlam yüklemektedir. Bunun önemli ispatlarından birisi, geniş dinleyici kitlelerinin aracısız bir şekilde O’nun ürettiği müzikal enerjiyi algılayıp içselleştirmesi, diğeri de politik durumlarda şöhretini risk altına sokacak söylem ve duruşlardan çekinmeyerek toplumun vicdanı ile ortak bir mevzide buluşmasıdır. Özellikle 12 Eylül askeri darbesi sonrası genç yaşında idam edilen Erdal Eren için söylediği şarkı ile başlayıp günümüze kadar uzanan bu süreç, çoğu sanatçının şöhretini risk altına sokmayacağı politik tavırlardır aslında.
Aksu, henüz aranjman yıllarından yeni kurtulmuş, özgün söz ve beste üreten müzisyenlerin nadir bulunduğu 70’lerin ilk yarısında, sahnede yer alan birçok sanatçıdan farklı olarak ayrıca, kendi eserlerini söyleyen bir çıkışın da izini sürüyordu. Dolayısı ile O’nun 70’lerden bugünlere sarkan uzun ve istikrarlı yürüyüşünün temel dinamiklerinden birisi hiç kuşku yok ki müzikal anlamda kendine özgü söz ve bestelerle, söyleyecek sözünün olması idi. 1974’te yeniden İstanbul’a gelip ilk 45’liği “Haydi Şansım/Gel Bana”yı (Melodi müzik) dolduran sanatçı bu çalışması ile dinleyici üzerinde beklediği karşılığı bulamamışsa da ısrarından vazgeçmeyecek ve “Kusura Bakma/Yaşanmamış Yıllar”la (Doğan Müzik) devam eden müzikal tarihi, O’nu asıl anlamamıza imkan tanıyan 80’li yıllardaki “Sen Ağlama”, “Git”, “Kavaklar”, “Firuze”, “Kaybolan Yıllar”, “Vazgeçtim”, “Gidiyorum” gibi kurucu şarkılarına taşıyacaktır.
Toplumun Sezen Aksu’yu ve ortaya koyduğu şarkıları içselleştirerek kendi anlam haritasının en itibarlı yerlerinden birisini tahsis etmesinin sebebi üzerine kafa yormak, aynı zamanda Türkiye’nin sosyolojisini anlamaya çalışmak demektir. Bunu çözümleyebilmemize yardımcı olacak işareti, Aksu’nun ilk çalışmalarının aranjesini yapan Atilla Özdemiroğlu bir söyleşisinde şöyle açıklıyor: “Bir gün öylesine oturuyoruz. Aynen elini masaya koyarak şarkılarını söylemeye başladı. O an ilgimi çekmişti. İlgimi şöyle çekti. Çünkü biz de o günlerde şunu savunuyorduk. Türk hafif müziğinin gideceği yer mutlaka yine Türk müziğinden esinlenerek olacaktır…Sezen’in ilk günkü söylediği şarkılarla bugün söylediği şarkılarda temel bir çizgi olmuştur. Bu müşterek ve ana çizgide bizim Türk müziği ezgileri ve daha çok Akdenizli diyebileceğimiz şeylerdir” (Akın Ok, “ Kraliçenin Büyüsü”, Truva Yayınları, 2007) diyen Özdemiroğlu sadece Sezen Aksu’nun değil, bir bakıma Türkiye’de halkın müzikal hafızasında silinmez yer edinmiş sanatçı ve eserlerin varolma gerekçelerini ortaya koyuyordu. Bu gerekçe genel anlamda “Modern Türk Müziği” olarak tanımlayabileceğimiz bütün çalışmaların teknik ve tematik paradigmasını anlamamız için önemli. Cem Karaca’dan, Orhan Gencebay’a, Barış Manço’dan Müslüm Gürses’e kadar birçok isim sosyolojik bir karşılık bulmuş ise, bu bütünüyle onların ürettiği eserlerin müzikal teknik altyapısının “yerli” bir duyarlılık taşıması ve toplumun temel kodlarını tematik ana omurgaya oturtmaları ile ilgilidir.
Özellikle 1980 sonrası büyük bir dinleyici kitlesine ulaşan Sezen Aksu’nun kullandığı müzikal yürüyüş, şarkı sözlerindeki içtenlik ve yalınlık, abartısız kişiliği söz konusu olduğunda, toplumsal bağlamda hemen karşılık bulan bir imge hâline geldiğini görürüz. Şunu söylemek gerekli ki, O’nun 80 sonrasında özellikle geniş dinleyici kitlelerine ulaşmasında etkili olan bir unsur da, toplumun mevcut sıkıyönetim, yasaklar, baskılar sonucu içekapanma, sus(turul)ma eğilimi göstermesi ile de paralellik taşır. Aslında 1980 sonrası toplumu bütünüyle bir “hüzün ve ağıt toplumu”dur. Çünkü hemen gerisinde politik bir tarihten dolayı sokaklarda bıraktığı genç bedenler ve 12 Eylül darbesi ile işkenceler, idamlar görmüş bir yakın geçmiş bulunur. Dolayısı ile sosyo-psikolojik travmaya uğramış, kamuya yönelik konuşması yasaklanmış, sivil alana ilişkin bütün kanalları tıkanmış bir halk, kendisini ancak simgeler üzerinden ifade edebilir. Simgeleri taşıyan en önemli araçlardan birisi de hiç kuşku yok ki müzik.. 70’lerin anonim bir dil üreten örgütlü sosyolojisi karşısında, darbe ile örgütün grup dinamiği ekseninden kopup, birey şeklinde varolma mücadelesi veren eve kapanmış insanlar, öncelikle kendileri ile konuşmaya başladılar. Bu içe doğru genişleyen konuşma biçimi geçmiş ile hesaplaşma üzerine yürüyen bir duygu alanı açtığı gibi, melankolik ve ağıtsı bir söyleme de çabucak evrildi.
Sezen Aksu’nun hem beslendiği tınısal aura, hem de duygu dünyasının ürettiği kırılgan ses tonu ve adeta bizimle konuşuyormuş gibi ilerleyen şarkı okuyuşu, eve kapanmış, ifade alanları baskı altına alınmış toplumun birbiri ile kurduğu bir iletişim diline dönüşmüştür diyebiliriz. Yani insanlar “Sen Ağlama” şarkısı üzerinden adeta birbirlerine duygu ve anlam aktarmışlardır. Aksu, 80’li yılların hiç konuşulmayan ama insanların duygu alanlarında baskın bir ruh hâli şeklinde yer bulan “hüznü” fark edip, bu hüznü kişisel öyküsü ile çakıştıran bir söz yazarı-bestecisi-yorumcusu olarak, toplumla aynı eşikte karşılaşmıştır. Karşılaşmayı tanıdık kılan en önemli form ise, şarkıların Türk Müziği’nin makamsal yapısına yakın bir teknik yürüyüşe sahip olması ve geleneksel seslerden beslenmesi biçiminde açıklanabilir.
Her ne kadar orkestrasyonda Batı müziği enstrümanları ana unsurları meydana getirse de, hem bu enstrümanların Doğulu bir duyarlılık ile icra edilmesi, hem de zaman zaman yer verilen otantik yerli enstrümanlar bu karşılaşmayı kolaylaştırmıştır diyebiliriz. Zaten süreç içerisinde Aksu’nun müziği yerli enstrümanları neredeyse üst yapıyı belirleyen ana sazlar yaparak, pop müzik tanımının kalıplarına sığmayacak bir duyarlılıkta, adına “Modern Türk Müziği” diyebileceğimiz geniş bir ses evrenine ulaşmıştır. Tabi burada aranjör Onno Tunç’un bahsettiğimiz bu ses evrenini üreten müzikal ufkunu da (ve tabi sonraki aranjörlerini) unutmamak gerekli.
Atilla Özdemiroğlu, Onno Tunç, Fahir Atakoğlu, Goran Bregoviç gibi müzisyen ve aranjörlerle yaptığı çalışmaları O’nun aynı zamanda albüm olarak ortaya koyduğu eserlere bütünüyle bir proje biçiminde baktığını da gösteriyor. Çünkü bu bahsettiğimiz aranjörlerin orkestrasyon matematiği, şarkıların formel yürüyüşüne yükledikleri anlam gibi temel ayırımlar birbirlerinden farklı. Aksu bazı albümlerinde farklı aranjörler ile çalışarak bir anlamda daha geniş bir ses evrenine ulaşmayı amaçlayıp, verili ve statik kalabilecek bir müzikal yürüyüşün kolaycılığına da imkân tanımadığı düşünülebilir. Netice itibariyle her yeni aranjör, yeni bir ses evreni demektir. “Deli Kızın Türküsü” mesela alışık olunan/olunabilecek Sezen Aksu müziğinin çok dışında ve içinde yer yer deneysel girişimlere kapı aralayan bir albüm olarak nitelenebilir. Muhtemelen O da böyle bir çalışma ortaya koyarak kendi sınırlarını zorlayıp, konformizm üretebilecek bir müzikten hızla uzaklaşmak istemesi ile ilgilidir diye düşünebiliriz.
Bunun yanında “kendi albümlerinde ve sözü müziği kendine ait olan şarkılarda bazı önemli bulgulara rastlarız. Onlar, şarkıcının zaman içindeki gelişimini bize en iyi anlatan yapıtlarıdır. ‘Söz-müzik, Sezen Aksu’nun bugünkü durumu; kendi sesinde ve sesini çevreleyen müzikte görülen her şeyden bir gerçeklik yakalar. Bu, önemli bir sanatçının vardığı son noktadır” (Mustafa İri, “Bir Tüy Kalem-Sezen Aksu Tiradı, Shakespeare’in Şarkısı, Son Albümdeki Hazine”, Varlık, Aralık 2003, Sayı : 1155). “Gerçeklik” dediğimiz insani veya toplumsal karşılığı söz konusu olan kavramın içinde tanımlayabileceğimiz her şey aslında yaşayan ve varolma iddiasında bulunan pratiklerdir. Gerçeğin alındığı yer toplumun ve insanın kendisi iken, bunun bir ayna vazifesi gören işlevselliği ise sanatçının samimiyeti kadardır. Aksu, İsveç’teki bir gazeteye verdiği söyleşide nasıl “Kendinizi istediğiniz kadar cilalayın, her kalp hakikati hisseder” (İsveç Svenska Dagbladet gazetesine verdiği söyleşiden) diyorsa, bu aynı zamanda O’nun varoluşsal bağlamda vardığı son noktayı temellendiren ana eşiktir.
Gerçeklik konusunda durduğu yer tartışmalı olan birçok sanatçı, bu gerçeği besleyen ülke sosyolojisinden de bir o kadar uzaktır. Bahsettiğimiz bu uzaklık, dinleyici ile aradaki duygusal mesafeyi tanımlaması bakımında da önemlidir hiç kuşkusuz. Hakikati hissedebilecek eşikte duran halk, sanatçının eserleri ve duruşu ile ürettiği algının kalp atışlarını duyabiliyorsa ancak bir karşılık ortaya çıkar. Sezen Aksu bu gerçeklik duygusunu taşıyan bir sanatçı olarak topluma gerektiği zaman gerçeği üreten meseleleri içselleştirdiğini de hissettiriyor.