“Kent Ozanlığı” Ve Türkünün Kaçınılmaz Dönüşümü Hakkında

Geleneksel türkü tanımının altını dolduran şey bir anlamda onun anonim olma özelliği ile başat giden bir süreci imlemekteydi. İletişim araçlarının ilkel olduğu bu süreçte ozan’ın ürettiği türküler kalaktan kulağa (kervanlarla, askerlerle, düğünlerle…), nesilden nesile aktarılırken, notaya alınmadığı ve kayıt imkânları söz konusu olmadığı için bu üretimin ilk kaynağının kimliği zamanla muğlâklaşıp, unutulmuştur. Bu süreç ve üretimin içerisinde elbette türkü orijinal müziksel dizi ve sözleri ile bakir kalamayıp, her aktarım sırasında taşıyıcısının kişisel yorum ve ek’leriyle değişime uğrayıp halkın ortak üretimi hâline dönüşmüştür. İşte bu anonimleşme yolculuğunu yüzyıllarca devam ettiren en önemli öge kuşkusuz müziksel dizinin notaya alınamaması ve iletişim teknolojisinin olmayışı sebebiyle bütün inisiyatifin halkın belleğine yönelik işlemesidir diyebiliriz.

Bir müzikal formun türkü tanımını hak edebilmesinin birincil koşulu birçok halk müziği uğraşanı tarafından uzun yıllar anonimliği ile ilgili görülmüştü geleneksel kavrayışın bir uzantısı olarak. Bu anlamda yeni üretim beste türküler (yani sözünü yazanın ve ezgisini yapanın isminin belirlendiği) ne yazık ki daha yakın zamana kadar tartışılır zeminde idi. Oysa bilinmesi gerekirdi ki iletişim teknolojisinin yoğun işlevselliği ve geniş halk kitlelerince kullanılırlığı artık hayatın her ayrıntısını anında toplumun diğer birey(ler)ine iletiyor ve en önemlisi tarihsel/kültürel bir belge gibi kayıt altına da alabiliyordu. Kuşkusuz böyle donanımlı bir ortamda anonimleşme olgusundan bahsetmek, üretilen eserin anonimleşmesi için ozan’ın kimliğinin unutulup ortak üretime dönüşmesini beklemek mümkün değil. Modernitenin (özel anlamda iletişim teknolojisinin) bütün yerel/kırsal korunakları kırıp radyo, teyp, televizyon, internet ile en lokal coğrafik alandaki birime ulaşmasından sonra, o korunağa ait kültürel verilerin (türkü dâhil) anında başka bir coğrafik birime taşınması gerçeği (yani modern zamanlarda zamanın daha hızlı akması durumu) türkünün tanımı konusunda böylesi ortodoks düşünceleri tekrar gözden geçirmeyi zorunlu bırakıyor.

Burada konuşulması gereken diğer husus ise, önceleri mekân olarak kırsal/yerel alanlı bir hareket ağı kuran ozan’ın, 1950’lerden itibaren kent olgusuyla yoğun tanışması, yüzleşmesi ve bu olgusallık karşısında onu anlama çabasıdır. Bu çaba aynı zamanda kırsaldan kente göç eden halkın da kendisini anlama becerisini içerir. Kentsel ortamda öteki ile tanışan ve etkileşime giren, her şeyden evvel kırsal’dan getirilen yerel ayrıntıları kentin izole ettiğine tanık olan ozan, türküsünü de yeni karşılaştığı sosyolojik, ekonomik ve siyasal travmalar neticesinde hem form hem de tema üzere halkın ortak duyarlılığına yaslanan sözler söylerken artık bu metamorfoz kuşatımında daha bireysel bir dil üretmek kaçınılmazdır. Dolayısıyla yeni yaşamsal tercihte müziksel dizi kırsal’dan taşınan yöresel tavır (yöresel ritimler, bağlama çalarken tezene vuruşundaki farklılıklar, dil vs.) zamanla bırakılıp daha genel duyarlılık ve algıya seslenen, neredeyse ortak anlayışlar geliştirilmeye başlanmıştır diyebiliriz.

Üretilen türkünün teknolojik imkânlarla ve notayla kayıt altına alınması ve halkın ortak beleğine sürülmeden ilk elden sahibinin ilan etme durumu, bu yeni eserlerin gerçekten türkü olup olmadığı tartışmalarını da sürekli diri tutmuştur. Oysa yukarıda da açıklamaya çalıştığım gibi notasyon ve kayıt imkânı nedeniyle anonimleşme sürecinden bahsetmek gerçeklikten uzak bir beklentidir artık. İletişimin bu denli baş döndürdüğü bu modern zamanda ve çağın değişen dili karşısında her şeyi anlamak ve çözümleyebilmek için yeni anlam örgüleri geliştirmek zorunluluğu söz konusu. Geleneksel okumalarımız artık yeni zamanları yorumlamak ve tanımlamakta her zaman ihtiyaçlarımıza cevap veremeyebiliyor. Ozan kırsaldan kopup kente göç etmiştir ve eskisinden çok farklı donanımda başka bir duyarlılık ile yüzleşmektedir.

Kentte üretilen bu yeri türkü anlayışının bir başka yerinde ise kırsal’dan getirilen geleneksel formun tahrik edici ses enerjisinin, müziğe nesnel bir kavrayışla yaklaşan bazı kentlilerin, orkestrasyon eşliğinde sentezci bir arayışa kaydırması durmakta. Bu aynı zamanda otoritenin (kentin) belli bir ayağının da türkü’yü içselleştirdiğini gösterir. “Düşünün ki: 70’lerin hemen başında kolej kökenli eğitimlerden gelen Fikret Kızılok, Hümeyra gibi isimler Aşık Veysel’in evine kadar gidip elini öpüyor, bu Aşık’ın türkülerini gitar eşliğinde söylemeye çalışıyorlardı. Barış Manço ve daha sonra Cem Karaca da bu çizgiye yaklaşırken, Avusturya Lisesi kökenli öğrencilerden oluşan Moğollar adlı grup bu motiflere çeşitli batı çalgılarıyla ilginç yorumlar katıp, o zamana değin benzerine hiç rastlanmamış bir müzikal bileşimi yakalayıp büyük ilgi topluyorlardı. Daha sonra ise Modern Folk Üçlüsü, Üç Hürel, Dadaşlar ya da Dönüm gibi toplulukların Anadolu müziğine son derece yoğun bir şekilde kayışını ilgi ile izledik” (Orhan Kahyaoğlu’nun. “68 Çığlıkları-Müziğimizde Büyük Atılım Dönemi” adlı kitaptaki özel makalesinden. Broy Yay., İstanbul, 1994)

Ayrıca yine geleneksel ozan kimliğini, yaşanan modern zamanın diline göre dönüştürebilen Mahzunî gibi isimlerin açmış oldukları damarların etkileyiciliğinden de bahsetmek gerekli. Çünkü türkünün kenti anlama/yorumlama çabası bu tür, geleneği tüketmek yerine onu dönüştürerek geliştirmek isteyen isimlerin etrafında yerleşik hâl alarak zenginleşmiştir. Bu sürecin başka ucunda da konservatuar ve opera eğitimi almış bir kentli olarak Ruhi Su’nun yüzünü türkülere çevirmesinin tartışılmaz ağırlığı var. İşte yüzü birbirine dönük karşılıklı koşu ve birbirini tanıma çabası türkülerimizin gelişim yolculuğunun ilk çağdaş adımıdır bir bakıma. Ve bu yolcukta mesela Neşet Ertaş gibi bir kaynak dururken, Ruhi Su da yorumcu olarak arkadan gelenlere koridor aralamış ve istikamet tayin etmiştir. Aralanan koridoru takip edenlerin çıktığı salonda ise Batı enstrümanlarıyla alt yapısı kurulmuş orkestrasyon üstüne türküleri okumak ve bu orkestrasyon içine bağlama, kaval, kemane gibi halk çalgılarını yerleştirmek vardı.

Sentezci bir kurguyu ortaya koyan böylesi melez yapının elbette bazı zorlukları doğurması ihtimaldir. Bunlardan ilki, Doğu müziklerindeki koma seslerin Batı müziğinde (ve çalgılarında) olmayışı, dolayısı ile koma sesleri içerin türküler okunurken o sesler verilemediği için natürel hâline dönüştürülüp icra edilmesi ve otantik dokunun ne yazık ki es geçilmesi durumunda kalınmasıdır. Ayrıca türküyü okuyuştaki yerel ağız’ın da kent ortamında genelin algısına indirgenebilmesi amacıyla terk edilip İstanbul ağzı ile yorumlanması da otantizmin, geleneksel hâlin yine bir şekilde zedelenmesi anlamına geliyordu. Ancak kırsal alandaki birçok kültürel verinin kentsel ortamda yaşatılamaması gibi müziğin geleneksel formunun da aynı teknik özellikler ile kalamayacağı gerçekliğini kabul etmek zorundayız.

Bugün sıkça karşılaştığımız “kent ozanlığı” kavramını yukarıda konu edindiğimiz gerekçelerle birlikte anlamaya çalışırsak bu kavramın birdenbire önümüze çıkmadığını görürüz. Kente üretilen türkülerin artık geleneksel zamanlardaki üretimler gibi olamayacağını sanırım tartışmaya gerek yok çünkü mekân, zaman, birey haritası bütünüyle farklılaşmıştır.  Dolayısı ile Moğollar, Üç Hüreller ve bugün Yeni Türkü, Tolga Çandar, Musa Eroğlu gibi birçok ismi ancak daha geniş oylumlu harita ile anlayabiliriz. Bu bakış açısını geliştiremeyenlerin kaygılarını dile getiren bir soru karşısında kent ozanı olarak Soner Olgun’un “Ben Türkiye’de türkünün değişen toplumsal yapıya paralel olarak form değiştirmesi gerektiğine inanıyorum.” (Soner Olgun ile E.Armutçu’nun söyleşisi. Hürriyet Pazar eki. 14.02.1999) sözü işte bu bahsettiğimiz dönüşüm sürecine göre türkülerin de değişebileceği ihtimalini bir köşede tutmayı gerektiriyor.  Aksi halde statik kalışı kutsamak, türkü’nün tarihsel yolculuğun önünü kesmek demektir. Orta Asya’daki beş ses üzerine kurulu pentatonik yapısının sürekli devingen hâl ile Anadolu’da kullanılan zengin forma dönüştüğünü nesnel bir duyarlılıkla izlemek yeterli olacaktır bu açıdan.