“İslamcı Müzik” Meselesine Dair Giriş

MNP/MSP çizgisinin müzikle kurduğu ilişki ve bu ilişkinin 1980’lerin ortasına uzayan hattı kanaatimce sorunlu bir tarihsel güzergah üzerine oturuyor. Bu sorunun hem teolojik, hem sosyolojik çözümlenmesi mümkün. Teolojik tartışmaların gelenekten şimdiye sürdüğünün yakın tarihlerde delili daha 2018 yılında bile Yeni Şafak’ta Faruk Beşer’in bu meseleyi konu edinecek gündeminin olması (“Müziğin Hükmü Konusunda Benim Anladığım”, 11.05.2018). Kaldı ki ben yine bu yıllarda devlet televizyonundaki bir Ramazan sohbet programında vaaz veren hocaefendiden müziğin haram olduğuna ilişkin yorumları dinledim. Ama ilginç olan, hocaefendi bu yorumu yaparken sohbetin fonunda sürekli müziğin çalınıyor olmasıydı. İslam’da müzik helal midir, haram mıdır tartışması beni aşan bir boyut. Belli bir tarihten sonra bu konuyla ilgili epey akademik, entelektüel metin söz konusu. Gerçi çok uzun yıllar Süleyman Uludağ Hocanın “İslam Açısından Musıki ve Sema” kitabı başvurulabilecek tek kaynaktı ama o da modern zamanlara ilişkin pek bir şey söylemiyordu. Yine Lois L. Faruki’nin “İslam’a Göre Müzik ve Müzisyenler” (1985) isimli risale ebadındaki kitapçığını da okumuştum. Açıkçası orada da Amerika’daki Müslümanların müzik ile ilişkilerine dair kısa bahis dışında benim için yeni ve ufuk açıcı bir şey yoktu.

Uludağ’ın kitabı 1976’da ilk kez basılıyor. 76 aslında Hoca’nın bu meseleye ilgi göstermesi bakımından isabetli bir tarih. Çünkü o yıllar Anadolu pop akımının politikleşerek Anadolu rock’a dönüştüğü, Aşık Mahzuni, Neşet Ertaş gibi isimlerin kırdan kente taşıdığı türküleri Cem Karaca’nın devralarak zamanın estetik ve teknik ihtiyaçlarına göre dönüştürdüğü (geleneğin dönüşümü) ve dönüşen bu sesin toplumsal karşılık bulduğu yıllardır. İşte bu yıllarda Cem Karaca (Türk solu) kendisine gelen geleneği modernleştirirken ya da Ozan Arif (Türk sağı/ Politik milliyetçilik) sünni ozan birikimini hitap ettiği sosyolojik katmanın ihtiyaçlarına göre siyasallaştırırken, İslamcı politik hareket (MNP/MSP) bütün bu dönüşen müzikal öyküden bihaberdir.

Bunun kuşkusuz biraz evvel de belirttiğim gibi teolojik ve sosyolojik gerekçeleri çözümlenmeye muhtaç. Bence şu önemli bir tespit: Cem Karaca geri dönüp baktığında (burada tabi Cem Karaca ismini temsilen kullandığımı belirtmek isterim) kendisine kadar hiç kopmadan gelen, ona aktarılan bir birikimi devralırken, Hasan Sağındık -Türk soluna göre çok geç de olsa- 1980’lerin sonunda Ozan Arif ve Hilmi Şahballı ile bir geleneğe eklemlenirken, İslamcı politik hareket içerisinde önemli bir özne olarak ortaya çıkan Ömer Karaoğlu mesela geri dönüp baktığında çok büyük bir boşluk ve kopukluk gördü. Yani ister halk türküleri ister daha kentli herhangi form olsun, -İslamcı müzik açısından- onunla gelenek arasında taşıyıcı, istasyon biçiminde tanımlayabileceğimiz hiç kimseyi bulamayız. Doğal olarak Karaoğlu geriye baktığında en yakın tarih olarak 1700’lerde donup kalmış bir Osmanlı/Divan/Saray musıkisi buldu. Oysa bizatihi zamanın donduğu bir çağı temsil eden bu donmuş musıki ile zaten modernleşmiş Türkiye’nin hele hele de politik sorunlarını dile getirmek -bana göre- imkan dahilinde değil.

“Musıki” Terimi Geleneksel Zamanları Karşılar

“Musıki” terimini burada hususen kullanıyorum. Çünkü Doğu’da müzik bütünüyle ontolojik bir mesele olarak algılanır. Biz buna ister dinsel, ister mistik, ister şamanik diyelim müziğin Tanrısal (Kalu Bela’dan) ya da doğanın organik bir parçası olduğuna inanılır. Bu, modernite evveli zamanı karşılar. Yani şunu demek esterim ki, sekülerleşmiş bir zaman, mekan, gerçeklik algısında artık müzik ve Tanrısallık ilişkisi koptuğu için “musıki” teriminde ısrar etmek kanaatimce anakronik bir durumu ortaya çıkarır. İslamcılık ve müzik meselesine girmeye çalışırsak; özellikle Osmanlı modernleşmesinden itibaren yani sağcılığın, muhafazakarlığın kutsallık atfettiği Osmanlı Sarayı’nın Batılı müzikten yana tercihinin belirdiği zamanlardan itibaren Osmanlı/Saray/Divan/Türk Musıkisi eski konumunu kaybetmeye başlamış ve bu kayıp Cumhuriyet’in daha sert müdahalesiyle adeta tarih dışına itilmiştir.

Tarih dışına itilme meselesinin bir bakıma Osmanlı, devlet ve toplumunun modernleşmeye geç kalışının da bir tezahürü olduğunu iddia etmek mümkün. İslamcılığın kutsiyet atfettiği 2.Abdülhamit mesela hiç de sanıldığı gibi “musıki” meselesinde muhafazakar, sağcı değildir. Tam tersi atalarının müziğinden hazzetmediğini, sarayda sürekli opera temsilleri bulundurduğunu, izlediğini (Yrd. Doç. Dr. Ahmet Feyzi, Tanzimat Döneminde Geleneksel Türk Müziği – Bizans Müziği “Kuramsal Benzerlikler Üzerine Bir İnceleme”, Bilig dergisi, Bahar 2017, S 81: 263), Dussap Paşa’dan piyano dersleri aldığını, -ki çocuklarına da piyano dersi aldırmıştır- (Vedat Kosal, Osmanlı‘da Klasik Batı Müziği, Toplumsal Tarih dergisi, Eylül 1998, S 57: 17), şehzadeliği sırasında Batı tarzı besteler yaptığını (Yılmaz Öztuna, Türk Musıkisi Ansiklopedisi, MEB Basımevi, İstanbul, 1969, c.1: 7) biliyoruz.

Abdülhamid ile Atatürk

 Klasik Türk Musikisi Konusunda Aynı Fikirdeler

Demem o ki, aslında Atatürk’ün ve Abdülhamit’in geleneksel Osmanlı müziğine yükledikleri tarih dışılık aynı anlama karşılık gelmekteydi. Cumhuriyet’in geleneksel Osmanlı/İslam müziğini öteki olarak tanımladığı andan itibaren geleneğin yeni zamanlara aktarımı koptu. Osmanlı Saray müziğinin tekkelerde (özellikle Mevlevi dergahlarında) öğretimi düşünüldüğünde, bilinen yasaklamalar bu formun olması gereken olağan gelişimini durdurdu. Zaten “donmuş” bir form iken bu yasaklamalar ile beraber bütünüyle arşivlere kaldırılması gerektiği iddia edilen(!) bir külliyata dönüştü.

Kopukluk ve 1950 sonrasının toplumsal göçü ile beraber hem İslamcılığın hem politik milliyetçiliğin insan kaynaklarının taşra kökenli olması da tabi meseleyi çok daha sorunlu hale getiriyor. Netice itibariyle Cumhuriyet elitlerinin Batılı bir eğitim alması için çocuklarını gönderdikleri kolejlerde biçimlenen “seçkin” neslin modern müzikle kurdukları ilişki karşısında Türk sağının insan kaynaklarını teşekkül ettiren taşranın henüz böylesi bir imkana sahip olmadığı özellikle bahsi geçen ve devamındaki tarihler açısından tartışma götürmez. Mesela Anadolu pop arayışının Cahit Berkay hariç bütün öznelerinin Batılı eğitim tedrisatına kapı aralayan kolejlerden mezun gençler olduğunu (Cumhur Canbazoğlu, Kentin türküsü: Anadolu pop-rock, 2009. s.25) dikkate alırsak gerek İslamcı gerek politik milliyetçi örgütlenmelerin bünyesinde böylesi bir ilişkinin varlığından söz etmek mümkün değildir.

O yüzden zaten Aşık Mahzuni’nin getirdiği türküleri (geleneği) Robert Kolejli Cem Karaca karşılamış ve dönüştürmüştür. Dönüştürebilmeye ilişkin modern bir müzikal birikimi vardır.. Türk solunun 1960’lardan itibaren modern müzikle kurdukları ve geleneği dönüştürebilme çabalarının kitleselliğine rağmen gerek İslamcı siyasal akım ve gerekse politik milliyetçiliğin, neredeyse 1980’lerin ortalarına değin siyasal propaganda için, zamanın donmuş tarihlerini temsil eden mehter müziği ile yetinmeleri politik anlamda sosyolojiyi (taşrayı)yakaladıklarını ama estetik olarak anakronik bir yüzeyde kaldıklarını gösteriyor.

Hasılı kısa tarihsel öykü aşağı yukarı bana göre böyle. İşte önce Kaya Kuzucu sonra Hasan Sağındık, sünni ozan geleneğinden kendilerine devreden halk müziği birikimini 1980’lerin sonuna doğru modern bir müzikal zemine oturtarak estetik olarak, içinde bulundukları çağı yakalayabildiler. Politik milliyetçi kompartıman türkü formu üzerinden geç de olsa modernleşme öyküsünü doğru bir paradigmaya oturturkan, İslamcılığın müzik ile kurduğu ilişki böylesi sağlıklı bir zeminden yürümedi. Mesela Mısır’ın modernleşme öyküsünde müziğe dair elitist bir müdahale olmadığı için aynı zaman dilimlerinde Türkiye ile birbirinin zıddı pratik çıkar karşımıza. Türkiye’de özellikle Tek Parti yıllarında bu müdahalenin şahikası yaşanırken ve müzik-gelenek-modernleşme ilişkisi sekteye uğratılırken, Mısır’da tam tersi, modern dünyaya eklemlenme çabasını ve bu çabanın izdüşümlerini görürüz( (Bağlam Yayınlarından çıkan “Mısır’ın Sesi Ümmü Gülsüm, Arap Şarkısı ve Yirminci Yüzyılda Mısır Toplumu” ve “Arap Dünyasında Müzik Tarab Kültürü ve Sanatı” kitaplarında bunlar detaylı anlatılır)

Murat Bardakçı’nın yine konuyla ilgili Hürriyet’teki bir yazısı da bu mesele üzerine fikir vericidir. Orada Bardakçı, 20.Yüzyılın hemen başında Mısır’da yaşanan yenilik arayışı neticesinde geleneksel müzikteki icra dönüşümünü, keman partilerinin ortayı çıkışını, orkestrasyonda klasik sazlar yanı sıra kontrabas ve klavye gibi enstrüman tercihlerinin hem dini, hem din dışı müziklerde nasıl kullanıldığını anlatır (16.11.2002). Oysa benzer tarihlerde Türkiye’de dini müziği de içine alan geleneksel birikim bütünüyle tarih dışına itilmiş ve zaten sorunlu olan modernleşme öyküsü daha da problemli hale dönüşmüştür.