İçimizdeki Hüznün Muhalefeti: Ahmet Kaya
Temsili olarak Orhan Gencebay üzerinden biçimlendirilen, kırsalın kentsel ortama göçünün müzikal söylemini ifade eden arabesk için nasıl bir paradigma kuruluyorsa, 80 sonrasının toplumsal tanımlaması içerisinde Ahmet Kaya’nın varoluşu için de benzer tartışmaları yapabiliriz. Her şeyden evvel Kaya’nın iyi bir sosyal okumaya sahip olduğunu görmek gerekli. Kendinden önceki kuşaktan Ruhi Su, Rahmi Saltuk, Cem Karaca, Zülfü Livaneli gibi isimler etrafında müziğin siyasallaşma ilişkilerinden bahsedilebilse de, Ahmet Kaya farklı bir görüngüde 1980 sonrasının içedönük, manipüle edilmiş, depolitize olmaklığı yaşamak zorunda bırakılan kütlenin/genelin dokusuna, duyumsallığına yakın yürümek gibi bir çoğunluk tercihini deneyerek açıkçası herkesi şaşkına düşüren bir popülaritenin de membaında durdu. Her ne kadar varoluş olarak sol bir retoriği ve tavrı kullansa da birkaç kasetinden sonra dinleyicisinin ideolojik kimliği flulaşarak, daha doğrusu sol argümandan çıkıp her türlü muhalif, yenilmiş, kaybetmiş diğer bütün toplumsal katmanları içine çeken bir büyüme çabucak gözlendi (28 Şubat’ta mağdur edilen başörtülü kızlardan yana tavır koyması gibi)
Bu büyümenin zemininde ise Kaya’nın Türk solu içerisindeki fraksiyonları ifade eden herhangi bir örgütsel bağa yanaşmayıp popüler dili kendi jeneriğinde pragmatik yöntemle kullanması, 80 sonrasının sosyolojik bilinçaltını çok iyi okuması var. -O günlerin havasını yeniden solursak-, kimsenin kimseyi tanımadığı, yığınla gencin, siyasinin içerilere alındığı, işkence gördüğü, sıkıyönetimin ilan edildiği ve artık ortalıkta kimsenin bulunmadığı (siyasal müzik adına da) bir ortamda Ahmet Kaya’nın cesaretle çıkıp sansasyonel tavırları zorlaması ilginçtir. “Sansasyon” kelimesi aslında O’nun çıkışında önemli bir tavrı doldurmakta. Yapımcısı Hasan Hüseyin Demirel‘in fotoğraf makinesini satıp, Kaya’nın annesinden -o günün parasıyla- 350 bin lira borç alıp 1985’te çıkardıkları “Ağlama Bebeğim” isimli ilk çalışması sonrasında “…kendimi tutuklatmak için bu kaseti yaptığım söylenebilir”(Boom Müzik Dergisi, Şubat 1990) demesi genel müzikal yaşamı boyuna da yayınlan bir tutumdu.
80 sonrası toplumunun duygusal göçünün müziğini keşfetti
Orhan Gencebay’ın 1970’lerde sanayileşmeye çalışan kentlere kırın/taşranın göçüyle yüzleşen müziği yanında, Ahmet Kaya da 1980 sonrası toplumunun duygusal göçünün müziğini keşfetmiş denilebilir. Bu duygusal göç, 80 öncesindeki toplumsal duruş, söylem ve tavır alıştan farklı şekilde içekapanık, belki biraz depresif, kırılgan, dağılmış siyasal yapı ve gruplar karşısında bireyin kendi öznel trajedisi ve acısıyla baş başa kalması, ölümler ve kayıplar karşısında hüznüyle yalnızlaşmış olan yeni toplumsal belleğe doğru bir akışkanlıktır daha çok. Aslında Gencebay’ın müziğinde de protest bir biçemden bahsedilebilir. Ancak O’nun müziğini besleyen, varoluşunu zenginleştirdiği yıllarda temsil ettiği toplumsal katmanın yaşadığı acı, daha çok kentin yeni yaşam örgüsü ve değerleriyle yabancılaşan, a’rafta kalan gettonun derin içsel protestosudur. Oysa Kaya’nın gitar gibi çaldığı bağlamasını eline aldığı 80 sonrasının acısı ise politize olmuş yığınların içerilere alınıp hücrelerde ömürlerinin tükendiği, idamların olduğu, ölümlerin ardından yas tutma zamanlarının yaşandığı daha siyasal ve ideolojik acıların protestosuydu.
Her ne kadar Kaya sol bir retoriği kullanarak çıkışını yaptıysa da “devrimci entelijansiya” ilk yıllarda O’nu daima “arabesk” bulmuş, ciddiye almamış, gerçekliği karşısında düşünmeye ihtiyaç duymamıştır. Bu durum karşısında Orhan Gencebay ile Kaya’nın ortak bir anlam örgüsünü ve kaderi paylaştıklarını düşünmek mümkün. Müziğinin işleyişindeki arabesk efekti reddetmeyen, hatta “benim duyarlılığım Orhan Gencebay’ın müziğinden beslenmiştir”(Boom Müzik Dergisi, Mart 1990) diyecek kadar açık sözlü olan Kaya, özellikle şarkıları okuyuşundaki ağlamaklı ve yayvan hâl, orkestrasyonda kimi zaman arabesk keman grubu kullanması ve tematik olarak hüznü tercih itmesi bakımından sürekli “devrimci arabesk” tanımlamasıyla yüz yüze kalmıştır. Aslında Nevzat Çelik, Attila İlhan, Yusuf Hayaloğlu gibi isimlerin şiirlerini şarkı sözü olarak seçerken, o gün herhangi bir insanın mevcut bilinç ve duygusal durumunu anlatmaktan öte bir şey yapmıyordu. Mesela Grup Yorum gibi devrimci günlerin yaklaşmakta olduğuna dair umudu muştulayan şarkı/marş yerine, daha çok içeriden yeni çıkmış, yalnız kalmış, hayal kırıklıklarıyla dolu politik bireyin öyküsünü/şarkısını söylemiştir. Ve bu şarkılar 1980 sonrasının hayat örgüsünde duygu olarak karşılığını kolayca bulduğu için Kaya‘nın dinleyici katmanı giderek genişlemiştir.
Modernleşme serüveninde başarıya ulaşamamış, a’rafta kalmış toplumsal ve siyasal birçok kurumsal yapıda arabesk döngü hâkimken, O da toplumsal tarihimizin 80 sonrasının arabesk nosyonlu siyasal kırılmışlığının şarkılarını keşfetmekten başka bir şey yapmadı diyebiliriz. Belki hepimizi birbirimize yaklaştırdı. Yani acılarını bölüşmek isteyenler için “Ağlama Bebeğim” çalışmasından bu yana geniş bir mevzi kurdu toplumsal belleğimize. O, sol entelijansiyanın olmasını beklediği sanatçı çizgisinden çok, keşfettiği boşluğu geniş alana yaymaya çalışan birisi olarak yükseldi. Neler istediğini de aslında birçok söyleşisinde belirtmişti. Meşhur olmak, herkesçe dinlenmek konusunda kaygıları baskın değildi hiçbir zaman.
Şarkılarının popülerleşmesinde Osman İşmen etkisi
Ahmet Kaya’nın birçok albümünün aranjörlüğünü yapan Osman İşmen Türkiye’nin yetiştirdiği ve aynı zamanda caz müzik geçmişli olan önemli bir isim.
Müziğindeki kalıcılığa ivme sağlayan önemli etkenlerden birisi ise Osman İşmen gibi bir aranjörün Kaya’nın bestelerine çok seslilik ve müzikal zenginlik üzerine oturan bir koridor aralamasıdır bana göre. Kuşkusuz, şarkılarını yerli bir okuyuşla varetmesi, türkü ve şarkı formunun, uzun havanın imkânlarını kendi eserlerinde yeniden özgürce yorumlaması, bazen çekinmeden Doğulu bir otantizme açılan gırtlağını kullanması, geniş kitlelerce daha tanıdık olarak kabulünde konuşulması kaçınılmaz gerekçeler. “Müziği çok Türkiyeli, bütün hissettikleriyle buraya ait. Evrenselleşeyim, Batı’da bilmem ne olayım gibi bir kaygısı hiç olmadı… burada yaşayan herkesi buranın müziğini yaptığı için yakaladı”(Roll Müzik Dergisi, Ağustos 2001) diyen eşinin izlenimleri de O’nu anlamamızda bize yol gösterecek ifadeler.
-Ömründe sol düşünceyle ilişki kurmamış sıradan insanlardan İslamcısına ve milliyetçisine kadar- Kaya’nın şarkılarının kabulünde hiç kuşkusuz hayat karşısında takındığı “delikanlı” tavrın etkili olduğunu iddia etmek mümkün. “Harbi delikanlı tavırlarıyla isyan etmeye her an hazır bir üslubun egemen olduğu bu şarkılarla, birçok taşra kasabasının liselerinde okuyan ve Müslüm Gürses dinleyerek isyanını dışavuran gençlerin en azından kolayca geçiş yapabileceği bir yapıdır” (Folklor / Edebiyat 2001. sayı 26) sözüyle Murat Okan’a katılmakla beraber, Kaya’nın bu geçişkenlikten hiç şikayet etmeyeceğini, hatta bu söylem üzerine yürüdüğünü, arabesk’in bizzat bu toplumun kendisi olduğunu belirtip, “hüznün muhalefeti” dediğini ve bu hüzün muhalefetinin caz içerisinde de bulunduğunu söyleyen bir duruş taşıdığından bahsedebiliriz.
1970’lerdeki süreçle birlikte kentsel kuşatımın gönüllü ya da gönülsüz parçası olmuş, politik işleyişe katılmış, en azından zihinsel bir beceri şeklinde siyasal tavır geliştirmiş göç toplumunun (daha çok bilinçsel ve duygusal göçü kastediyorum ) 1980 sonrasına cevabıdır O’nun müziği. “Ahmet Kaya, adına ne denirse densin toplumda yıllardır dinlenmekte olan arabesk müziğin tekdüze, içedönük, dinamizmden uzak havasına bir canlılık getirmiş oldu” (Nazife Güngör, Bilgi Yay., 1993). Hatta ilk birkaç çalışmasından sonra daha oryantal ritmlerle altyapısı bezenmiş ve enstrüman seçiminde daha Doğulu bir tercih benimsemiştir. O, bütünüyle yaşanılan ve görünen gerçekliği yakalayıp bu gerçekliğin şarkılarını söyledi. Kayıp evlatlarını arayan Cumartesi annelerinin yanı sıra başörtüsü mağdurlarının varoluşu da anlamlıydı Kaya için.