Devletin Yasakladığı Enstrümanla Dünyaya Açılan Öykü: Mısırlı Ahmet

Barış Manço’nun 1970 yılında çıkardığı ve o dönemin Türk müziği anlayışı açısından yeni deneyim kapıları çalışmaların başındaki “Dağlar Dağlar” şarkısında klasik kemençenin icracısı Cüneyd Orhon’un “Radyo Günlerim” (Pan Yayınları, 2009)  adlı kitabından öğrendiğimize göre devlet bazı enstrümanlara yasak koymuş. Bunların başında da darbuka gelmekte. Hatta Orhon, 1948’de İstanbul radyosu ve ardından Ankara radyosu açıldığı zaman fasıllar dahil darbukanın kullanılmadığını söyler. Ki, devam eden yıllarda da bakır (kitapta “madeni” denilmekte) darbukanın devlet radyosuna sokulmadığını öğreniyoruz. Gerekçesinin ise “bizdeki” ritm sazı seçimi ve icrasının “tuluat havasında” olduğunu belirttikten sonra “Ne yazımı ne de belirleyici bir işareti vardır” deyip darbukanın icrasında belirli standartların olmadığı vs gibi teknik bir açıklama getirir. Ve Mesud Cemil, Nevzat Atlığ, Ercümend Berker’in “istisnalar” hariç, icralarında ritm saz kullanmadıklarını ekler. Uzun yıllar radyoda görev yapan Orhon, ritm saz icralarında o yıllarda nota kullanılmadığı için her enstrümanistin kendi “bildiğini okuması”nın neticesinde bizde “vurmalı sazların ciddi bir iş” olmadığını söyler. Bu arada, “alt kültürlere ait musıki türlerinin tesiri ile darbukanın vazgeçilmez olarak musıki dünyamıza” girdiğinden, Arap ve Romanların etkisinden bahseder (2009: 236-238).

Ancak bu ve benzeri gerekçelerle sadece darbukanın değil, cümbüş’ün ve madeni tekneli yaylı tamburun da devlet radyosunda yasak olduğunu öğreniyoruz. Yasak bu enstrümanlar ile de sınır değil. Gazele de radyoda, benzer gerekçeyle kapı aralanmamış. Orhon, bu yasağın 1978 yılına kadar sürdüğünü anlatır (2009: 243). Anlaşılıyor ki, bazı enstrümanlar devleti temsil eden radyoda dikkate değer bir süre itibara (!) sahip değil. Darbuka ise -o yıllarda- hem teknik anlamda icraya ait standartları olmaması hem de Arap ve Roman enstrümanistlerce temsil edilmesi gerekçesiyle bu itibarı(!) çok geç elde ediyor muhtemelen. Mesela dünyaca öneme sahip ritm üstadımız Mısırlı Ahmet’in (Ahmet Yıldırım) Ankara müzik piyasasında çalıştığı yıllarda kız arkadaşlarına “darbukacı” olduğunu söyleyemediğini belirtmesi bu açıdan manidardır (Roll, 2006, 104: 44). Dolayısı ile bazı enstrümanların müzik icrasına yönelik araçsal bir pozisyonu aşıp, toplumsal temsiliyetlere sahip oldukları tartışma götürmez. Resmi ideoloji açısından yeni bir devlet ve toplum kurulurken özellikle Arap etkisi üzerinden kodlanan alfabe, kıyafet başta olmak üzere Türk toplunun geleneksel yaşama biçimi ile iç içe geçmiş kimi örüntülere dair keskin kararların alınıp, bunların yasaklanması ve değiştirilmesi ile beraber düşünmek gerekli Arap ve sonra Roman vurgusunu.

Geleneksel müzik kültürümüz içerisinde kimi sazlar ve enstrümanistlere dair “düşük” algıya dair epeyce makale bulmak mümkün. Hatta ince saz takımında karşımıza çıkan klasik kemençenin bu “düşük” algıdan sıyrılarak zamanla “itibarlı” bir mevki elde ettiğini görürüz. Ki, Güneş Ayas “Direklerarası Müzik Sahnesi ve İncesaz Takımları: Müzisyenler, Repertuarlar, Dinleyiciler ve Beğeni Yapısı” başlıklı yazısında Tanburi Cemil Bey’in de “üstad” biçiminde tanımladığı “Rum Çingenesi olan” kemençeci Vasilaki’yi örnek göstererek bu enstrüman için “beğeni kültürleri arasında bu aşağıdan yukarı hareketin en çarpıcı örneğidir” der (Türkiyat Mecmuası, 2023, 33/2:659).

İlgililerin bildiği üzere geleneksel Türk müziğindeki incesaz takımında bulunan keman, ney, tanbur, klasik kemençe, ud ve kanun’un yanında, daha çok eserlerin usullerini saz ve sazendelere gösterip ön plana çıkmayan ritm enstrümanı belli belirsiz bir pozisyona sahiptir. Yukarda da belirttiğimiz gibi Türk müziğini modern zamanlara taşıyan bazı önemli isimler koro ve icralarına ritm sazı dahil etmemişlerdir. Bugünkü anlamda kullandığımız darbukayı ülkemize ilk getiren kişinin Hasan Tahsin Parsadan olduğunu yazar Derya Bengi. Vurmalı enstrümanlardaki “ustalığını” Mısır’da kazandıktan sonra Türkiye’ye dönüşünde darbukayı fasıl heyetlerine sokan kişidir Parsadan (50’li Yıllarda Türkiye: Sazlı Cazlı Sözlük, 2020: 90). Bakır teknesi ile fasıl heyetlerinden, gazino vb eğlence mekanlarına genişleyen darbukanın kendisine özel bir algı inşa etmesinin tarihinin yine de çok geç olduğunu söylemek gerekli. Dolayısıyla Mısırlı Ahmet’in diğer bütün enstrümanlar gibi bu sazın “saygın” bir algı düzeyine çıkarılması, -icra kabiliyetinin sınırlarının zorlaması dikkate alındığında- sadece Türkiye’de değil bütün dünyada önemli bir konumda olduğunu görürüz.

Mısırlı Ahmet’in darbuka öyküsü Ankara’da 16-17 yaşlarında başlıyor aslında. Bir enstrümana başlangıç için bu yaşlar geç olsa da düğünlerden, kentin eğlence mekanlarına kadar uzayan yoğun müzik yaşamı bir müddet sonra başka seslere ulaşma çabasını doğurur. Özellikle yurt dışında çalışan babasının Arabistan’da gönderdiği kasetleri çok yoğun konsantrasyonla dinlediğini, o kayıtlardaki solist ve enstrüman icralarını “doğa üstü sesler”miş gibi algıladığından bahseder (Müzikalite, 1998/6: 12). Türkiye’de özellikler darbuka başta olmak üzere vurmalı çalgılardaki performansı yeterli bulamayıp, bu dinlediği kasetlerin içerisinde ona kadar gelen müziğin büyüsü, Ahmet Yıldırım’ı 1980’lerin sonuna doğru bu işin merkezi olan Mısır’a götürür: “Bizi bu aşk götürdü oraya attı. Ne dil biliyoruz ne bir insan tanıyoruz bu ülkede. Koskoca, 18 milyon nüfuslu bir şehir. Ne yer biliyoruz gidilecek, ne hiçbir şey. Sıfır…En önemlisi bir samimiyet vardı içimizde, bir aşk vardı. Hep ona tutunduk” dediği Mısır öyküsünün ilk zamanları tabi çok zor geçer.

Ancak bir müddet sonra yavaş yavaş tanındıkça bazı stüdyo kayıtlarına götürülür. Mısır’ın enstrümanist çevresi içerisinde adı dolaşmaya başlayan bu genç adamın kayıtlardaki icrası ülkenin önemli sanatçılarından Muhammed Fuat’a dinlettirilir ve ardından kendisine çalması için davet edilir. O süreci şöyle anlatıyor: “Bir sürü ritm var yani bayağı alt yapıya önem veriyorlar ritm konusunda. Benden beklemiyorlar tabi böyle bir şey. Sahne başladı. Ben çalmaya başladım solo bırakıyorlar, solo geçiyorum. Enteresan gelmeye başladı insanlara. Bu olay çığ gibi büyüdü. Ondan sonra kasetlere girmeye başladım sürekli”. Mısır’ın çok özel isimlerinden Ömer Hayrat’a çalmaya başlaması da bir eşik olarak dikkate değerdir. Büyük senfoni orkestrası ile yapılan bu konserlerde bir darbukanın gösterişli biçimde bulunduğunu dikkate alırsak Türkiye’de o yıllarda henüz Batılı ve Doğulu seslerin böylesi iç içe girdiği, çalışmalardan bahsetmek zordur. En azından Mısır’da icra edilen müzikteki kadar geniş alana yayılmadığını söyleyebiliriz. Çok yakın tarihlere kadar bizde müzikçilerin tarihsel alaturka, alafranga “karşıtlığı” ile biçimlendiğini düşündüğümüzde, Mısır’da bu sorunun çok yıllar evvel aşılması doğal olarak Türkiye’deki anlamsız tartışmaların çok ötesinde bir müzik ortamını doğurmuştur.

Ki, daha 1920’lerde yine Mısır modern müziğinin kurucu isimlerinden Ümmü Gülsüm ve Abdulvahap’ın orkestrasında kendi coğrafyasının, kültürünün enstrümanların yanına Batılı sesleri eklediğini, 1932’de Kahire’de gerçekleştirilen Uluslararası Arap Müziği Konferansın’nda “Arap orkestraları viyolonseli ve kontrbası benimsemeli mi? Makamlar armonize edilebilir mi?” gibi soruların rahatça tartışılabildiği  (Virginia Danielson, Mısır’ın Sesi-Ümmü Gülsüm, Arap Şarkısı ve Yirminci Yüzyılda Mısır Toplumu, 2008: 13-90-146) bir modernleşme öyküsü karşısında Türkiye’nin tecrübesinin ise yasaklamalarla şekillendiği bir tarih, doğal biçimde hem kendisini geliştirip zamanın sesine senkronik olarak eklemlenebilen bir algı hem de kendisine sınır tanımayıp gelişme performansının önünü açan bir alan aralamıştır (1932’deki Uluslararası Arap Müziği Konferansı’a Türkiye’den Rauf Yekta Bey ve Mesud Cemil Bey katılmıştır- Evrim H. Öğüt, “Bir Modernleşme Projesi Olarak 1932 Kahire Arap Müziği Kongresi”, Müzik-Bilim Dergisi, 2012/1: 38). Bu yüzden şunu iddia etmek mümkün ki, Ahmet Yıldırım’ın gittiği bu ülkenin, darbukayı geliştirmesi için en önemli coğrafya olduğunu söyleyebiliriz.

Ahmet Yıldırım’a bu bahsettiğimiz Mısır öyküsünden dolayı Türkiye’de “Mısırlı Ahmet” denildiğini, oysa Mısır’ın müzik çevrelerinde de Türkiye’den geldiği için “Ahmet-i Türki” şeklinde hitap edilerek albümlere de böyle yazıldığını belirtelim. Mısır müzik çevresinde darbukacı olarak ön plana çıkan Yıldırım bir müddet sonra buradan dünyanın farklı ülkelerindeki konserlere, festivallere davet edilmeye başlanır. Mısırlı yapımcılarla sözleşmeler imzalayarak albümler çıkartır. Yani Türkiye’de bir darbukacı olarak kendisine aralayamayacağı ve onu dünyaca tanınan perküsyoncu konumuna getiren öykü bir başka ülkede başlar. Peki, darbukanın, ritm enstrümanlarının çok özel yere sahip olduğu, Türkiye’deki gibi “yasaklanmadığı” ya da toplum tarafından “düşük” bir algı ile yaftalanmadığı bu ülkede Ahmet Yıldırım Mısırlı enstrümanistlerden farklı nasıl bir öykünün öznesi oldu?.

Kuşkusuz bunun temelinde bir “aşk” ve “tutku”dan bahsetmek mümkün ama onun üzerine akıllara durgunluk veren bir adanma ve çalışma çıkar karşımıza. Mısır’daki bu yoğunlaşma yıllarına dair müzisyenler arasında, “Dağlara çıktı, ellerini kızgın kumlara soktu” gibi “efsaneler” de dolaştığını söyleyelim. Mısır coğrafyasının çöllerine giderek kamplar yaptığı, kızgın kumlar üzerine zaman duygusunun ötesine geçip enstrümanı ile bir beden haline geldiği çok uzun çalışmalara daldığı, çölün imkansızlıkları gereği “haftada ancak bir kez pet şişeyle banyo yapabildiği” bu yıllar için mesela şunları aktarır: “Eski arkadaşlarımın beni görmeleri için benim yaşadığım hayatı yaşamaları gerekiyor. Farklı bir boyutta, farklı bir gezegende, bir karanlık sessizlikte kendi kendimize bir şeyler yaratmaya çalışıyorsunuz… Sırf istediği gibi enstrüman çalmak için dünya nimetlerine sırtını dönmüş biri Mısırlı Ahmet… Artık nerede yaşadığımı düşünecek halde değilim. İspanya’da ormanda yaşıyordum, burada da öyle şehir dışında, ormanda” (Roll, 2006/104: 42-43).

Mısırlı Ahmet’in çöllere çekilerek sadece gökyüzü, enstrümanı ve kendisi ile baş başa kaldığı bu yıllar kuşkusuz metafizik koridorların da aralandığı zamanlardır. Yukarda alıntıladığım söyleşisinde mesela çöl’ün kendisi için bir “dönüm noktası” olduğunu, adeta tasavvuftaki “hiç”lik algısına kapı aralayacak söylemle, güneşin ve gece ayın altında “Gezegende olduğunu hissediyorsun, ha diyorsun, her şey hikaye” ifadesinden anlamak mümkün. Çöldeki bu yoğun çalışma neticesinde darbuka Ahmet Yıldırım vesilesiyle diğer enstrümanların gerisinde, onlara eşlik eden bir pozisyonu aşarak solo bir ses haline gelir. Bunun, ritm sazlarının çok özel bir konumda olduğu Mısır’da gerçekleşmesi de bir o kadar dikkate değer bir çaba aynı zamanda. Hatta bu çöl sürecine, Mısırlı Ahmet’in daveti ardından kanun sanatçısı Aytaş Doğan ile bağlama üstadı İsmail Tunçbilek de katılır bir süre. Tunçbilek “her şeyi arkalarında bırakarak” gittiklerini, yollarının Sina’ya vardığını, önlerinde Kızıldeniz’in arkalarında uçsuz bucaksız çölün bulunduğunu, insanların yaşadığı en yakın kasabanın ancak iki saat uzaklıkta olduğunu, elektrik, telefon gibi imkanların bulunmadığını, 24 saat enstrüman çaldıklarını, ancak iki yıl sonra herkesten habersiz Türkiye’ye döndüklerini belirtir (Ot, Kasım 2015, Sayı 33, sayfa no mevcut değil).

Tunçbilek ve Aytaş orada kendi sazlarına boyut katarken, Mısırlı Ahmet sadece darbukanın çalınma tekniğine yenilikler getirmedi, bu enstrümanın daha büyük boyutlusu olan “deholla”da kendine mahsus çalma tekniği inşa etti. Sonrasında özellikle doğaçlamaya büyük kapılar aralayan flemonko ile çalışmak için İspanya’ya geçti ve böylece bütün dünyaya açılan bir öykü kurdu. Mısır çöllerinden bütün dünyaya açılan bu öykü aynı zamanda bir zamanlar Türkiye’de devlet radyosunda yasaklanan, toplumsal algısı “düşük” olan darbukanın geç kalan itibarını kazandırıp, onu özne haline getiren bir inşa. Hatta bu tarihsel olumsuz algının sosyolojik arka planı olduğunun en önemli tespiti Mısırlı Ahmet’in yine Roll dergisinin bir söyleşisinde çıkıyor karşımıza: “Hiçbir zengin çocuğu darbuka çalmaz”.