Çin’i “Çakma” Düşünmek-2

Bir Çin daktilosu hayal edememenin, ancak bir Çin daktilosu olma ihtimalini göz önüne almanın akla ilk getirdiği ihtimal, varsa gerçekten Çinlilerin kullandığı bir daktilo, bunun “çakma” olabileceği ihtimalidir. Burada “çakma” aslında var olan bir “asıl”ın “taklit” edilerek oluşturulmuş kopyası olmaktan başka anlamlar taşır. “Çakma”, elbette bir “taklit”tir; ancak “asıl” olandan “taklit” edilme müsadesi alınmadan, denebilirse “telif hakkı” olmadan, izinsiz bir şekilde yapılmış “taklit”tir.

Çin’i “çakma” olarak değerlendirmenin tarihi, orijinal ürünlerin neredeyse tıpa tıp aynısı kopya ürünlerin Batılı piyasaları istila etmesiyle birlikte düşünülür. Oysa belki evveliyatı da araştırılmalıdır, ancak daha “çakma” ürünler piyasaları kaplamadan önce, Çin hakkında değerlendirmelerde Hong Kong’un Çin’e devri arefesinde yaşanan tartışmaların mantığına bakıldığında bir “çakma” meselesinin yürürlükte olduğu söylenebilir. 1990’lar civarında henüz bir sosyoloji lisans öğrencisiyken, yani daha Kong Kong’un Çin’e devrine yaklaşık bir on yıl varken, adını şimdi hatırlayamadığım bir derste muhtemelen modernliğin sirayet ediciliğini tartışırken Hong Kong’un Britanya kolonisi olmaktan çıkarak Çin’in egemenliğine devrinin neticelerini tartışmamızın “çakma” temelli olduğunu keşfetmem, aslında daha yeni. Kabaca ifade etmek gerekirse, tartışmanın odağını, Hong Kong’un devrinden sonra Çin’in mi Hong Kong’u etkileyeceği ve kendine dönüştüreceği, yoksa uzun yıllardır Britanya hakimiyetinde kalan ve bu nedenle Çin anakıtasının kıyısında Britanya kapitalizminin bir örneği olarak sivrilen Hong Kong’un mu Çin’i dönüştüreceği ihtimali üzerine bir nevi beyin fırtınası oluşturuyordu. Geçtiğimiz yıl vefat eden Çin modernleşmesi uzmanı Arif Dirlik’in eserlerinin de ana konusunu oluşturan bu tartışmaya, şimdilerde, aslında Çin Pekin’de veya Şangay’da “çakma” Hong-Kong’lar kurdu diye cevap vermek hayli olası. Ancak bu cevap, Hong Kong’un Çin’i dönüştürdüğü ihtimaline kolay kolay evrilemez. Bu, Hong Kong’u şu ya da bu şekilde ezeli Çin’in minyatürüne dönüştürmek olur. Söylemsel düzeyde bu karşıtlığın karşılığı, Çinliler için Hong Kong’un Batı kültürünün liberal serbest ticarete açık yozlaşmış bir temsilcisi olması iken, Batılılar için de tam olarak Batılı olamamış bir serbest ticaret bölgesinin nihayette tutucu bir Çin anakıtasının temsilcisi olmasına denk gelir ki bu da nihayette “alfabesi olmayan” bir ulus için Çin daktilosu hayal etmeye benzer.

Bu benzetmenin bir yansıması, “çakma”yı daha derin ve geleneksel bir Çin kültürüyle birlikte açıklama çalışmalarıdır. Örneğin bizde nedense çok tutulan (nedense dediğime bakmayın, hemen hemen her konuda hap gibi eserler yazmasıyla belki de “çakma” başlığı altında değerlendirilebilecek bir kolaylık sergilemesi dikkate alınmalıdır) Byung-Chul Han’ın, Çin’deki “çakma” mefhumuna dair Almanca yazılan Shanzai: Dekonstruktion auf Chinesisch adlı eseri, Türkçeye Çakma: Çince Yapıbozum olarak çevrilir. Yani çeviride, aslında yer alan Shanzai ifadesi muhafaza edilmeyerek “çakma” bir ameliyeyle Çakma yapılmıştır. İlk başta yaratıcı gibi görünen bu durum, Han’ın eserinin İngilizce çevirisinde Shanzai ifadesinin aynen muhafaza edilmesine karşın, kelimenin “fake” diye çevrilmesiyle iyice karmaşık bir hal alır. Malum, “fake” Donald Trump’un ülkesindeki özellikle medya sektörü için çokça kullandığı olumsuz, hatta kötücül çağrışımları ziyadesiyle fazla bir ifadedir ve “sahte”ye daha yakındır.

Öte yandan, Han’ın Shanzai‘yi izah etmesi de karışıktır. Sanki bir yandan Çincede “çakma” anlamına gelen bir kelimenin orijinalini yakalama, yani “çakma”nın aslının ne olduğunu sunma gayreti ve diğer yandan da Çincede aslı bulunan bir “çakma”yı Batılı gözler altında yeniden tahayyül etme çabası, tahlilini karmaşıklaştırmış gibidir. Bu nedenle önce Batılı gözler için bir “çakma” tahlili yapar ve bunu yaparken Çin’i etnografik bir alan gibi kullanır. Buna göre, “çakma” (ya da “fake”) olarak Çincedeki Shanzhai (山寨) yeni ya da uydurma bir kelimedir (bir neologizmdir). Bunun yanında “shanzhaizm”, “shanzhai kültürü” veya “shanzhai tini” (spirit) türü ifadelerle de ifade edilebilecek geniş bir kullanım alanını haizdir. Öyle ki “Shanzhai bugün Çin’de hayatın her alanını kuşatmıştır. Shanzhai kitaplar, shanzhai bir Nobel ödülü, shanzhai filmler, shanzhai siyasetçiler ve shanzhai yıldızlar vardır”.

Ne var ki Byung-Chul Han’a göre, Çinliler bu sonradan uydurma ve yeni terimle ilk kez cep telefonları alanında karşılaşmıştır. Buna göre shanzhai cep telefonları, Nokia veya Samsung gibi markaları taklit eden ve Nokir veya Samsing adları altında piyasaya sürülen ürünleri ifade etmek için kullanılmıştır. Yine de Han bir konuya; aslında sonradan, Batılı gözler için değil, bizatihi “çakma”nın Çin’deki aslını göstermek için de dayanak olarak kullanacağı bir konuya dikkat çeker: “Ancak bunlar hiç de kaba sahteler (forgery) olarak görülemez”. Bir yandan shanzhai ürünler, “tasarım ve fonksiyon yönünden, özgün olana kıyasla hiç de aşağı kalmaz. Teknolojik ve estetik modifikasyonlar onlara kendi kimliğini verir”.  Ama öte yandan, hem “çakma” ve hem de “kendi kimliğini” haiz bu ürünler, kopyaladıkları asılların bile çok ötesinde bir “esnekliğe” sahiptirler. Öyle ki bu özelliği nedeniyle orijinal ürünlerin “uzun üretim dönemleri boyunca” kolaylıkla uyum sağlayamayacağı yeni ve özel ihtiyaçlara hemen, çabuk bir şekilde cevap verebilecek bir niteliği haizdir. Yani, shanzhai ürünler, kopyaladıkları asılları aşan niteliklere sahiptir ve bir potansiyeli sonuna kadar kullanır. Han işte buna “gerçek bir Çin fenomeni” der ve bunun Çin’i temsil ettiğini düşünür.

İlginç olanı aslında “sahte” olan bu “çakma” ürünlerin, örneğin sahte parayı hemen teşhis edebileceği uygulamalar da içermesidir. Bu nedenle “özgün” nitelikler taşır. Bu husus sadece orijinal ürünlerde olmayan birtakım uygulamaların veya niteliklerin “çakma” ürünlerde olmasını ve kolaylıkla, çabuk bir şekilde ürünlere entegre edilebilmesini içermez; aynı zamanda shanzhai bir ürünün asli niteliğine dönüşür: “Shanzhai, hususi bir yaratıcılık ürünü sergiler. Shanzhai ürünler, kendilerini hususi bir yaratıcılığa dönüştürünceye dek, kademeli olarak asıllarından ayrılır”. Ancak Batılı gözlere shanzhai‘yi aktaran bu aşamada Han, bu özelliği, salt bir ad değiştirme olarak sunmayı tercih eder: “Adidas, Adidos, Adadis, Adadas, Adis, Dasisa, vesaire olur”. Bu nedenle Han, bu tür orijinali kopyalayan “çakma” ürünlerin orijinalliğinin “sadece yaratıcılığa önayak olan değil, aynı zamanda ekonomik güçlerin ve tekellerin pozisyonlarını alaycı ve tahripkar bir şekilde etkileyen gerçek bir Dadaist oyun” olarak görür (s. 79-80).

Ne var ki Han’ın tahlili, bu aşamada birden yön değiştirir. Yukarıda söylediklerinin de sahiciliğini sorgulamaya, onların “çakma” bir tahlil olarak değerlendirilip değerlendirilmeyeceğini sormaya iten bir şekilde, bir neologizm olduğunu söylediği shanzhai‘nin Çincedeki asıl anlamından bahseder: “Shanzhai’nin kelime anlamı ‘dağ kalesi’dir”. Han, burada da ilginç bir hamle yapar ve önce “dağ kalesi”ni devlet iktidarını alaya alan, denebilirse “gerçek bir Dadaist oyun” oluşturan bir çerçevede yorumlar. Buna göre, Su Kıyısı (shui hu zhuan) diye ünlü bir roman vardır ve Song hanedanlığı dönemini anlatan bu romanda “kanun kaçakları (köylüler, memurlar, tüccarlar, balıkçılar, subaylar ve keşişler”, yani neredeyse halkın her kesimi, “yozlaşmış rejimle savaşmak için bir dağ kalesine” saklanır. Han bu durumu önce “shanzhai kültürü” bağlamında açıklar: “İnternette Parti kontrolündeki devlet medyasını hicveden shanzhai örnekleri bile, fikir özgürlüğünü ve temsiliyeti tekelini hedef alan yıkıcı eylemler olarak yorumlanır”. Ancak hemen bu açıklamadan vazgeçer ve “shanzhai kültürü”nün bu şekilde yorumlanmasının, “siyasi düzeyde devlet otoritesinin gücünü ortadan kaldırabileceği ve demokratik enerjileri serbest bırakabileceği umudu”na yaslandığını iddia eder. Halbuki asıl shanzhai‘nin temel özelliği “anarşik-yıkıcı” değil, “oyuncu-yaratıcı” bir karaktere sahip olmasıdır.

İşte tam da burada aslında Çin’de shanzhai‘nin ne demek olduğuna dair açık bir fikre ulaşırız. Çünkü Su Kıyısı romanı aslında yazarsızdır, yani bir müellifi yoktur, anonimdir. Bu onun, yazarının belli olmadığı için anonim olduğu anlamına gelmez. Romanın yazılışı bunu grektirdiği için yazarı belli değildir. Çünkü birbirinden farklı birçok baskısı bulunan, bu baskılardan birinde diyelim ki 70 bölüm varken, bir diğerinde 120 bölüm bulunabilen romanın her bir bölümündeki hikayeler, farklı farklı kişiler tarafından yazılmış ve romanın bünyesi de, hem bölüm farklılıkları içeren baskılarla ve hem de her bir bölümün farklı kişilerce yazıldığı hikayelerle böylece oluşturulmuştur. İşte aslında shanzhai, tam olarak budur: “Çin’de kültürel üretimler genellikle herhangi bir kişiye mal edilmez. Çoğu zaman kolektif bir kökene sahiptir ve bireysel, yaratıcı bir dehayla ilişkili ifade şekilleri göstermez”. Tam da bu nedenden dolayı, sadece Su Kıyısı romanı değil, Kızıl Oda Rüyası veya Üç Krallığın Hikayesi gibi eserler tekrar tekrar yazılmış ve her yazımla birlikte romanın bünyesi değişmiştir. Hatta bir versiyon kötü sonla biterken, başka bir versiyon rahatlıkla mutlu sonla bitebilir. Bu durum sadece klasik eserler için değil, Çin’de yayınlanan Harry Potter nüshaları için de geçerlidir. Çinli baskılarında Harry Potter, Çinli arkadaşlar edinebilir; rahatlıkla Çince konuşabilir ve yemek çubuklarıyla yemek yiyebilir.

Böylece Han, shanzhai için bir kaide belirler. Her ne kadar kelimenin önce neologizm olduğunu, sonra klasik edebiyatta karşılığı olan iktidara karşı oyuncul bir “yıkıcı” bir edimi içerdiğini, daha sonra da aslında klasik Çin edebiyatının kendini ürettiği ve hatta yeniden ürettiği bir yöntem olduğunu söyleyerek okuyucusunu bir girdaba sokan bir tahlil yapsa da, “çakma” (fake) olarak tanımladığı ve Çin’in genel bir karakteri olarak görmemizi sağladığı shanzhai’nin ister ticari, isterse de edebi “ürünleri kasıtlı olarak kandırmayı” amaçlamadığını belirtir: “Gerçekte, çekiciliklerinin altında, özgün [orijinal] olmadıkları ve özgün eserle oynadıkları gerçeğine özellikle dikkat çekmeleri yatar” (s. 81; çeviri ufak değişiklikler yapıldı).

Ama öyleyse shanzhai, “çakma” değildir. Kendine mahsus (denebilirse) bir üretim tarzıdır. Yine de Almanca eserler yazan Kore’nin Seul’ünden Byung-Chul Han, onun bu oyuncul karakterini kendiliğinden dekonstrüktif bulur: “Shanzhai‘nin sahtecilik [fakery] oyunu, kendiliğinden [inherently] yapıbozumcu [deconstructive] enerjiler üretir. Shanzhai etiket tasarımı da nüktedan [humorous] özellikler taşır. Shanzhai IPncne cep telefonda, etiket hafiften aşınmış bir IPhone etiketiymiş gibi görünür”. Bu da shanzhai‘yle ilgili kaidenin ortaya çıkmasını sağlar: Shanzhai ürünleri, inkar edilemeyecek yaratıcılıkları ve oyunbazlıklarıyla, “eskiyle bağını koparan yeni bir yaratımın inkıtaıyla ve aniliğiyle değil, eskiyi tadil etmedeki, çeşitlendirmedeki, terkiplemedeki ve dönüştürmedeki oyuncul hazla belirlenir”. Bu da aslında shanzhai‘nin kendiliğinden veya aslından “dekonstrüktif” olması yanında, onun başka bir özelliğini ortaya koyar: “Süreç ve değişim” özelliğini.

Anlaşılacağı üzere, burada “dekonstrüktif” olma, tam olarak dekonstrüksiyonun mucidi olarak bilinen Derrida’daki dekonstrüktiflik değildir (çünkü Çin’de dekonstrüksiyon, kendiliğinden var oluşuyla, Derrida’nın dekonstrüksiyonundan bile önce gelir). Ancak “süreç ve değişim”, yaratıcısı olmayan bir süreç ve değişim olarak Çin fikriyatını anlamaya çalışan başka bir Batılı yönelime aittir. Bunun en güzide örneği Türkçeye de çevrilmiş olan François Jullien’in Süreç mi Yaratılış mı? Çinli Aydınların Düşüncesine Giriş adlı eserinde görülebilir. Yani Koreli Byung-Chul Han, bize bir Çin “çakma”sı sunarken, onu Batı’daki iki farklı geleneğe bağlamadan edememiştir. Jullien’in Çin fikriyatını herhangi bir öz, töz, asıl, cevher vesaire olmadan, sadece birbirleriyle etkileşim içinde gerçekleşen bir “süreç” olarak değerlendirmesi belki ayrı bir bağlamda ele alınmalıdır; ancak Derrida’nın mucidi olduğu bir okuma yönteminin Çin’de kendiliğinden veya tabiatıyla bulunduğunu söylemek aslında ilginçtir ve bu tür bir “süreç” fikriyatıyla, aşağıda kısaca değineceğimiz üzere, bir biçimde bağlantılıdır.

Elbette kendi eserlerinin ortaya çıkış şartlarını tarihlendirmeye ve altına atılan “imza”ya karşı duyarlı olduğu bilinen Derrida’nın bu yöntemi geliştirirken (belki Çinli Su Kıyısı romanındaki gibi olmasa da) belli bir gelenek içinden çekip çıkardığı çeşitli mefhumlarla; örneğin Heidegger’in Varlık ve Zaman‘da değindiği Batı metafiziğinin kendi içinde kendi dayanaklarına dayalı olarak yıkarak Varlık sorusunun kökenine inme girişimi için kullandığı destrüksiyon (Destruktion) mefhumuyla bağlantılı olarak gelişir. Yani, Derrida’nın dekonstrüksiyonunda da (sadece Heidegger değil) Plato’dan NATO’ya uzanan bir gelenek vardır. Bunun Çinli “süreç” ve dolayısıyla shanzhai mantığından, yani “çakma” mantığından tek farkı, Derrida’nın bir felsefe tarihiyle ve dolayısıyla bu tarihi oluşturan filozoflarla meşgul olması, bu filozofların anonim veya meçhul olmamalarıdır.

Derrida’nın bir okuma yöntemi olarak kullandığı dekonstrüksiyonun ortaya çıkış tarihi göz önüne alındığında, Çin “çalma”sında kendiliğinden bir dekonstrüktiflik bulmak, bu bakımdan, ilginç görünebilir. Ne var ki Çakma: Çince Yapıbozum adlı kitabına Hegel’le, Hegel’in Çin’e ve Çinlilere dair düşünceleriyle başlayan Han’ın kitabının son bölümü olan “çakma”nın nihayette Hegelci bir edimle bitmesi bu ilginçliği ortadan kaldırır. Han’ın “çakma”sı Çinlileştirilmiş bir Hegelciliktir, çünkü kitabına Hegel’in Çinlileri “yalan söyleme”ya yatkın oluşlarıyla ilgili yazdıklarıyla başlayan; Hegel’in Çinlilerin “fırsat buldukları her yerde aldatmayla kötü nam salmış” olduklarından bu tür bir “büyük ahlaksızlık”ın nedeni olarak da, onların bilincinin “saf Hiçlik”te şekillenmiş olmasına bağlamasına değinen Han’ın, kendisini kendinden önceki eskiyle sürekli tadil eden, terkip eden, çeşitlendiren, değiştiren, dönüştüren bir “süreç”in herhangi bir yaratımı (veya isterseniz, ihtiyatlı olmak kaydıyla, genesis‘i) olmayan, bu nedenle de “asıl”ı olmayan ve dolayısıyla hep bir dekonstrüktif “süreç” olarak işleyen bir Çin fikriyatı portresi çizmesi, aynı yere varır: Aslında Çin düşüncesinde, kalıcı olan ve dolayısıyla “süreç”e şekil veren, “süreç”teki bütün değişimin ve gelişimin altında kalan biz “öz (ousia)” yoktur ki “süreç” onun suretinde şekillensin. Bu nedenle “çakma”, aslı olanı kopyalarken sanki aslı yokmuş gibi taklit eder ve “süreç”, sanki Tao’daki “yol”muş gibi ilerler. Bir “öz”ü olanın tininin serüveni ile bir “öz”ü olmayanın tininin serüveni aynı değildir. (Han’ın “hakikat”le bağlantılı olarak ele aldığı Çince en azından sanat eseri bağlamında orijinal anlamına gelen “zhen ji” bahsinde de vurguladığı üzere, Çin’de “sanat eseri kendi içinde boş ve düzdür. Ruhtan [spirit] ve gerçeklikten yoksundur”. Yani özü veya tözü olmayan bir “boşluk” üzerinde gelişir.)

Anlaşılacağı üzere “alfabesi olmayan”la benzer bir yere vardık. “Çakma” da Çin’de Çin tipi bir sıralama mantığı olabileceğini, Batılı gözler için orijinali olan bir ürünün kopyalanmasını içerirken, kendi içinde başka bir “süreç”, aslı olmayanın sürekli kendini modifiye ettiği bir “süreç” olarak şekillendirebileceğini öngörür.

Ancak Çini “çakma” neyi  dekonstrüksiyona uğratır? Bunu bir sonraki yazıda alfabesi olmayan” Çin’deki alfabeye geçiş çabalarından ve “sesi olmayan Çin”e “ses” kazandırma girişimlerinden bahsederken ele alacağız.