Batı’nın Hegemonik Aklı Ve “Dünya Müziği”

“Dünya Müziği” kavramının, entelektüel çevrelerde postmodernizmin tartışıldığı ve küreselleşme olgusunun hayatın her kompartımanında hissedildiği bir dönemde “üretilmesi” şaşırtıcı değil. Batı’nın, tarih algısının merkezine kendisini koyarak, Avrupa dışındaki kültürel havzaları tarih-dışına atıp, “etnik”, “periferi”, “kolonyal” biçiminde konumlandırdığı bir süreçte müzik de kuşkusuz bundan payını aldı. Buna göre “gelişmiş”, “çağdaş”, “evrensel” olan müzik üretimi Batı’nın kendi modernleşme deneyimi neticesinde ortaya koyduğu birikim halinde tanımlanırken, Asya’nın, Güney Amerika’nın ya da Afrika’nın müziği “geri kalmış” medeniyetlerin “ilkel”, “otantik” sesleri biçiminde kaydedildi.

Batı tarzı modernleşmeyi taklit ederek Avrupa ülkelerinin teknik seviyesine ulaşılacağı ve hatta “ilerlemeci tarih” paradigmasından hareketle tarihin bu noktasında gelinen aşamayı Batı’nın ancak temsil ettiği kanaati taşıyan diğer kültür havzalarındaki ülkelerin eğitim tedrisatında Batı müziğinin esas alınması “emperyalizm” bir pratiği şeklinde pekâlâ okunabilir. Bu bağlamda kimi Batı dışı ülkelerin modernleşme öykülerini kurgularken kendi müziklerini yasakladıkları, gelenekten yeni kuşaklara intikal eden yolculuğu engelledikleri, anne babalarından dinledikleri ata müziklerini “çağdaşlaşma” seyri içerisinde bir “ilkellik” olarak gördükleri malum.

Daha evvel “Müzik Devriminin Sosyolojisi” isimli önemli bir kaynak esere hayat veren Güneş Ayas, yeni yayımladığı “Müziğin Doğusu/Batısı”nda (2025) Batı dışı müzik kültürlerine gerek içeriden gerek bizatihi Batı’nın kendi kurgusu üzerinden sirayet eden “oryantalizm” söylemlerini deşifre ederken yukarda bahsettiğimiz konuların esaslı eleştirisini yapmakta. Batı’ya ait “Başka toplumların kültürünü kendi kültürünü merkeze alarak değerlendirme eğilimi” olan “etnosantrizm” düşüncesinden hareketle eleştirel okumalar yapan Ayas, “Müzikoloji” biliminin “oryantalist söylemin son derece güçlü olduğu bir dönemde kurumsallaştığı” tespitinde bulunduktan sonra şunu söyler: “Batı müziğinde Batılı olmayan öteki, genellikle stereotipleştirilmiş bir Doğu imgesi yaratacak şekilde egzotikleştirilerek temsil edilir. Bu temsil sistemi, hem kolonyalist ve emperyalist güç ilişkilerinin bir ürünüdür, hem de onları meşrulaştırmada kullanılır” (sayfa 31-32).

Batı merkezli modernitenin Batı dışı toplumların müzikleriyle kurduğu ilişki 19. ve 20. yüzyıl boyu aşağı yukarı bu hegemonik merkezde biçimlendi. Türkiye’de 1976’ya kadar herhangi bir devlet kurumunda resmi olarak “klasik Türk müziği” eğitiminin verilmemesi meselesini buradan hareketle yorumlamak mümkün.

 

1965 yılında The Beatles grubundan George Harrison albümlerinde Hint enstrümanı sitarı kullandı. Orhan Gencebay da 1980’deki “Aşkı Ben Yaratmadım” albümündeki “Nerden Bileceksiniz” şarkısında aynı enstrümanı kendisi icra etti. Dolayısı ile Gencebay’ın, dünyada müziğin hangi seslere evrildiğini çok iyi takip ettiğini söylemek pekâlâ mümkün.

Ancak “postmodernite” tartışmalarının entelektüel gündemi belirlemeye başladığı ve “küreselleşme” olgusunun hayatın her noktasında hızla hissedilmeye evrildiği yıllardan itibaren modernite ile açıklanan ve bu egemen söylemin hiyerarşik kurgusu içerisinde yorumlanan birçok meselesinin eleştirilmesi gibi Batı dışı toplumlar ve müzik konusunun da yeni bir aks üzerinden yorumlandığını görürüz. Bu aksı belirleyen temel söylem ise “Dünya Müziği” kavramıdır daha çok. Yani daha evvel “ilkel” olarak tanımlanan Batı dışı müzik havzalarının üretimlerini ve tarihsel birikimlerine yeni bir zihinsel algı ile bakıldığı, müzik marketlerde çok sesli klasik Batı müziği CD’leri yanı sıra mesela Nusret Fatih Ali Han gibi Pakistan’ın “tek sesli” dini müziği olan “kavvali” sanatçısına ait albümlerin de kendisine yer araladığı bir süreçten bahsediyoruz. Sadece müzik marketlerde değil, -Batı dışı kültürlere ait sanatçıların- caz festivalleri başta olmak üzere dünyaca prestijli organizasyonlarda sahneye davet edildiği bu sürecin, daha evvelki on yıllarda karşılaşılmayan bir durum olduğu tartışma götürmez.

Bu yeni hâlin miladını 1970’li yıllarda keman virtüözü Yehudi Menuhin’in Hintli sitar sanatçısı Ravi Shankar ile beraber yaptıkları albüme kadar uzatmak mümkün. Hatta The Beatles’ın 60’lı yıllarda orkestrasyonları içeresinde sitar’ı da kullandıklarını düşündüğümüzde (Gruptan George Harrison 1965’teki “Norwegian Wood” şarkısında çaldı) bu arayışı daha da geri çekebiliriz (Sitar’ı Orhan Gencebay’ın 1980 yılında çıkardığı “Aşkı Ben Yaratmadım” isimli albümündeki “Nerden Bileceksiniz” şarkısında bizatihi kendisinin çalarak kullandığını da belirtelim. Dolayısı ile Gencebay’ın dünyadaki müzikal gelişmeleri ve yönelişleri çok yakından takip ederek müziğini bu paralelde tuttuğu açık).

 

 

Başta Hollanda olmak üzere birçok Avrupa ülkesinde büyük ilgi gören Özbek sanatçı Yıldız Osmanova’nın albümünü Sony, İranlı kemençe virtiözü Kayhan Kalhor’un albümünü Equinox, Geleneksel Ermeni müziğinin temsilcisi ve duduk estrümanının ustası Djivan Gasparyan’ın albümünü de EMI şirketi çıkartmıştı bahsi geçen bu süreçte. Biraz evvel bahsettiğimiz Nusret Fatih Ali Han, yıllardır Türk müziğini dünyaya tanıtmaya çalışan perküsyoncumuz Okay Temiz, Azeri türkülerini caz tarzı ile yorumlayan Aziza Mustafa Zadeh, Fransa’da büyük ilgi gören Cezayir asıllı sanatçı Raşit Taha’ya kadar birçok isim “Dünya Müziği” kategorisi altında değerlendiriliyor.

“Dünya Müziği” şablonu altında tanımlanan, hatta bu tanıma sığdırılmaya çalışılan sanatçıların ağırlıklı biçimde caz etkinliklerinde sahne aldıklarını eklemek gerekli. Çünkü caz müziği yapısı gereği içerisinde her şeyi barındırabilmekte. Bununla beraber felsefi anlamda hem cazı besleyen öykü hem de Batı dışı toplumların emperyalizm karşısındaki mağduriyetleri aynı kırgın kalp ağrısı taşımakta. Bir zaman yeni kıtanın pamuk tarlalarına çalıştırılmak üzere anayurtlarından zorla kopartılıp götürülen siyahların vokal eşliğinde icra ettikleri hüzün melodileri blues’dan caz’a yolculuk ederken, 20. yüzyılda modernizmi ihraç eden merkezlerin sömürdüğü diğer toplumların müzikleri de geleneksel metodları ekseninde varolma mücadelesi verdi. Kendi koridorunda özgürleşmeye çağıran, her ritm ve müzikal diziye açık olan caz, ancak bu yapısı gereği “ötekilerin” tınılarına dünyaya açılma alanı sağlayabilirdi. Ki, öyle de oldu.

Ancak “Dünya Müziği” tanımını üretenin yine Batı olduğunu not düşelim. Ve hiç birbiri ile ilgisi bulunmayan, farklı ses evrenlerini temsil eden, farklı icra ve performanslara açılan Afrika’dan Asya’ya kadar Batı dışı bütün bu kültürel havzaların müziklerini sanki ortak tür ve formmuş gibi bir tek tanım altında toplamak da aslında moderniteden devralınan hiyerarşi ve hegemonik söylemin izlerini taşıyor. Philip Bohlman bu kavramı tartıştığı kitabında benzer kaygıların altını çizer.  Küreselleşme ile beraber kuşkusuz dünyanın farklı coğrafyalarında tanınma imkânı bulamayan (her müzik birikiminin böyle bir talebi olduğunu iddia edemeyiz ayrıca) müzik türlerinin dolaşıma girdiğini belirttiği kitabında bu sürecin “karanlık bir yüzü” olduğunu da söyler mesela: “Müziği homojenleştiren etkisi küresel köyün doğal çevresini ön plana çıkarırken, gerçek köyün uygulamalarını tehdit etmekte. Dünya çapında yayılması, temel amaçları kültürel kaynakları sömürmek olan uluslararası müzik kayıt şirketlerinin desteğine bağlı. Kaynaşmak ve sınırları aşmak, dünya müziği biçimlerinden bazılarını zenginleştirebilir; ancak başkalarını da yoksullaştırıyor” (2015:10).

 

 

Bu yüzden Batı dışı her tür müziği bir tek tanım altında toplayarak yerleşik aklını devam ettiren Batı pazarının ürettiği tavra karşı duran sanatçıların varlığından da bahsetmek gerekli.  Mesela Afro-Beat tarzının babası Nijeryalı Tonny Allen gibi. Allen konser vermek için geldiği Türkiye’de kendisiyle yapılan 30 Ocak 2000 tarihli Radikal gazetesindeki röportajında bunu açık yüreklilikle dile getiriyor ve “ben müziğimin sınıflandırılmasını istemiyorum” diyor. Ya da Türk caz sanatçısı Baki Duyarlar… O da mesela “Dünya Müziği” kategorilendirmesine karşı olduğunu belirtiyor (Yeni Binyıl gazetesinin 13.08.2000 tarihli Pazar ekinde Tunçel Gülsoy’un sanatçı üzerine yazısı).

Güneş Ayas kitabında Columbia firmasının 1955 yılında yayınladığı “World Library of Folk and Primitive Music”in 5 numaralı Türkiye derlemesine ilişkin çözümleme yaparken tartıştığımız konu bağlamında şu dikkat çekici eleştiriyi yapıyor: “Dünyanın ‘ilkel’ müziklerini bir araya getiren bu koleksiyonda, Türkiye’de çeşitli oyun havaları ve halk müziği örnekleriyle Tanburi Osman Bey gibi Mevlevihane’nin yüksek kültür ortamında yetişmiş bir saray müzisyenin bestelediği Hicazkar Peşrev bir aradadır. Albümde ud taksimine yer verilen Udi Nevres, Osmanlı’nın son döneminde çoğunlukla eğitimli üst tabakaya ait konaklarda seçkin toplulukların zevkine hitap eden müzikler icra eden biridir… Dikkat çekmek istediğim nokta, bir müzik kültürü Batılı değilse, o kültüre ait çok farklı estetik kriterlere ve sosyal tabanlara sahip müziklerin rahatlıkla aynı ‘Şarklı’, ‘ilkel’ müzik sepetinin içine atılabilmesidir. Aynı derlemedeki İngiltere, Fransa plaklarında hiç de böyle geniş bir skalaya rastlayamayız. Çünkü bu ülkelerde, yukarda saydığım türde eserlerin muadillerinin folk ve ilkel müzik etiketi altında toplanması düşünülemez bile”. İşte “Dünya Müziği” meselesi!