Âşık Mahzuni’nin Elektro Bağlaması Ve Teknik, Tematik Dönüşüm

1996 yılında Aşık Mahzuni ile müzik dergiciliğimiz adına önemli işler ortaya koymuş süreli yayınlardan olan Müzikalite’de önemli bir söyleşi yayımlanır. Orada Mahzuni’nin “âşıklık” ve “ozanlık” kavramıyla ilgili yöneltilen soruya verdiği cevabın Türkiye’de bir dönemi anlamak açısından arkeolojik kazı yapmaya oldukça müsait olduğunu düşünüyorum. Kastettiğim dönem 1960’lardan 1980’lere uzanan tarihsel aralıktır. Yani Türkiye’nin 1950’lerden itibaren periferiden merkeze akan toplumsal basıncının 1960’larda 1. darbeyle durdurulup devamındaki öyküde de (1970’ler) sosyolojinin hızla politikleştiği yıllar.

Söyleşide Mahzuni “âşıklık” için şöyle diyor: “Âşıklar, eli sazlı, özellikle birçoğu saraylarda, Bergahlarda, Aynagahlarda, hançadırlarında, Kaan çadırlarında dalkavukluk yapan, sazcı meddahlardır” (Âşık Mahzuni ile Hüseyin Ayhan’ın yaptığı söyleşi, Müzikalite, Ağustos 1996, Sayı 1, s. 3). Ozanları ise iktidar karşısında halktan yana duran, “başlı başına bir kavganın ismi” biçiminde tanımlıyor. Kendisine, neden “âşık” kelimesini kullandığı sorulduğunda ise “Toplumumuz âşık ismine saygı göstermiştir. Ben de bu ismi kullanmaktan arlanmadım” cevabını veriyor. Âşık ve ozan kimliklerinin iktidar-sanat ilişkisi üzerinden Mahzuni’nin iddia ettiği gibi çözümlenmesi meseleyi bence bütünüyle açıklamakta yetersiz. Çünkü aynı zaman dilimi içerisinde sadece Mahzuni değil, Türk solunun farklı kompartımanlarıyla ilişki kurup, 1960’ların ikinci yarısından 1970’lere uzanan politikleşme sürecinde “âşık” tanımlamasını tercih eden birçok isim söz konusu. Kuşkusuz bunların en gösterişlisi Âşık İhsani olsa gerek. 1950’lerde Demokrat Parti ile ilişkisi (Ayhan Yetkiner, Aşık İhsani Kimdir, 1967, İstanbul, s.19-20) olan İhsani, 27 Mayıs darbesinin ardından irtibatı kopartıp, Türkiye İşçi Partili olur mesela. Keza benzer muhalif duruş içerisinde anabileceğimiz Âşık Davut Sulari, Âşık Daimi, Âşık Ali İzzet vs. de anılabilir. Ben âşıklık ve ozanlık tanımlamasının iktidar-sanatçı ilişkisi yerine 1970’lerin politik öyküsü ile açıklanabilirliğine daha yakınım. Kaldı ki Türk sağının en gösterişli politik ozanı, Arif Şirin’in başından itibaren kendisine “ozan” dediğini biliyoruz.

1970’ler, siyasetin demokratik mekanlarının -sebepleri çok ayrı yazı konusu olmakla beraber- işlevinin yerine gelemediği yıllardır. Bu işlev sokağa taşınca hayatın bütün kompartımanları ikiye bölündü kaçınılmaz olarak. Sinemadan, edebiyata, şehirlerden köylere kadar. Dolayısı ile 1950’lerden itibaren bağlamasını kapıp kırdan kente gelen âşık/ozan da bu politikleşmeden nasibini aldı. Türk Solu’nun temsilini bir anlamda Âşık Mahzuni, Türk sağının temsilini ise Ozan Arif üzerinden pekala açıklamak mümkün o yıllar için.

Türkü dediğimiz formun mekânı netice itibariyle kır. Ancak 50’lerden itibaren farklı gerekçeleri içerisinde barındıran sebepler yüzünden kentlere doğru çok önemli bir göç dalgasını görüyoruz. Bu mekân değişimiyle beraber türküler manidar farklılaşmaya doğru evrildi. Bu evrilmenin tematik ve teknik boylamı var. Kırın sınırlı, durağan, anonim hayatı karşısında kent hızın, yabancılaşmanın, ekonomik mücadelenin, cemaat örüntüsünden kopup bireyselleşmenin ve politikleşmenin adresidir aynı zamanda. Ses sınırları, varoluşu gereği en çok bir köy odasında küçük insan topluluklarına yeten bağlama da kentte teknik olarak gelişim göstermek zorunda kaldı. Gazinoların dinleyici profili mesela bu göç dalgası ile birlikte yeniden şekillenmek zorunda kalınca türküler de kendisine yer buldu sahnede. Ama bağlama, gazino gibi büyük mekanlara göre biçimlenmediği için bir volüm ve icra sorunu ortaya çıktı. Bu zorunluluk doğal olarak elektro bağlamayı doğurdu mesela.

Türkü formunun tematik ve teknik dönüşümünün karşılık bulduğu dönemin önemli isimlerinden birisi olan Mahzuni, 1960’lardan 70’lere uzanan çizginin en önemli politik ozanı/âşık’ı halinde temsili bir fotoğraf koyar önümüze. Manyetik bağlanmış bağlamasını tuttuğu plak ve kaset kapakları üzerinden bu teknik değişimi pekâlâ görmek mümkün. Bu teknik gelişim konusunda kuşkusuz anılması gereken çok kıymetli isimler söz konusu. Orhan Gencebay, Erkin Koray, Vedat Yıldırımbora, Özer Şenay, Şemsi Yastıman kesinlikle ilk sırada anılması gerekenler.

Neşet Ertaş ile Mahzuni’nin aynı dönemde, yani türkünün, ozanın, âşık’ın kırdan kente gelişi sürecinde senkronik olarak müzik tarihimize büyük katkıları söz konusu. Babasından devraldığı türkü birikimini kente taşıyıp türkü formunun, modernleşmeye dair travmatik öykümüzü yakalamasına katkı sunan Neşet Ertaş bu anlamda devletin, TRT’nin yapamadığını adeta tek başına gerçekleştirmiştir diyebiliriz. Mahzuni ise bahsi geçen sürecin politik dilidir. Neşet Ertaş irfan, tasavvuf birikiminin kentte dönüşümünü sağlarken Mahzuni sokağa taşan kitlelerin toplumcu sesini temsil etmiştir bir bakıma. Bunların yanı sıra ikisi de kendilerine mahsus yeni türküler üreterek türkünün modern dünyayı, modern insanı yeniden tanımlaması imkân aralamışlardır. Kayıt teknolojisi ile beraber nihayete eren anonimleşme öyküsünün ardından her iki isim geleneksel birikimin ötesine geçerek kentte yeni besteler yapmışlardır. Bu hem yeni bir durum, hem çok işlevsel bir alanı karşılar. İşlevseldir çünkü İstanbul’un kenar mahallerine eklemlenmeye çalışan gecekondu semtlerindeki göçün öznesi insanların muhatap kaldıkları yeni bir dünya söz konusu. Bu yeni dünyayı, varoluşu salt kır ile sınırlı geleneksel türküler artık tanımlamakta yetersizdir. Bu yüzden, Neşet Ertaş ve Mahzuni 1970’lerin travmatik modernleşme öyküsünden, politikleşme maceramıza kadar periferinin değişik boylamlarının müzikal ihtiyaçlarını üreten, bunu üretirken gelenek ve modernleşme ilişkisinin kopmadan dönüşümünü ortaya koyan bir temsil taşırlar.

1970’lerde özellikle Anadolu Pop/Rock hattının taşıyıcı özneleri Cem Karaca, Selda ve Edip Akbayram’ın repertuvarını zenginleştiren isimlerin başında onlar bulunmaktadır. Sadece bu gibi politik sulara giren isimler değil, Gülden Karaböcek’ten İbrahim Tatlıses’e, “piyasa” kavramının içini dolduran arabesk müzik sanatçılarının da Mahzuni bestelerini yorumladığını görmek, meseleyi salt sanat-politika ilişkiyle açıklamaya kalkışmanın yetersizliğinin altını çiziyor bence. Bir anlamda Neşet Ertaş ve Mahzuni arayış içerisine giren piyasa’yı üretimleri ile besleyen kaynak gibidirler. Hatta piyasa ve eğlence kavramıyla birlikte anmamız gereken “gazino”da da Mahzuni’nin sahne aldığını, İzmir Fuarında 1977-78 yıllarında İbrahim Tatlıses, Bülent Ersoy gibi isimlerle aynı mekânı, aynı dinleyiciyi paylaştığını (Edip Akbayram, Roll, Temmuz 2002, Sayı 66, s. 61), yine bir dönem Tepebaşı Aile Gazinosu’nda da çıktığını (Ali Öztunç, Devr-i Mahzuni, Doğan Kitap, Ekim 2017, İstanbul, s. 58) düşündüğümüzde bu genişleyen dinleyici halkasının boyutları pekâlâ berraklaşıyor.

Türk Solunun Sovyet ideolojisinin ürettiği “halkçılık” retoriğinden mülhem 1970’lerin sosyalizmi bir hayli kır, köy ve halk merkezlidir. Ozanların aynı yıllarda önemsenmesinin bir öyküsünü de buradan kavramak gerekli. Dolayısı ile sol yumruğunu havaya kaldırmış bir ozan, 1970’lerin en iyi ozanıdır aynı zamanda. O yıllarda çok popüler olmuş ama bugün adı artık anılmayan birçok ozan bulmak mümkün. Mahzuni ise bu süreçte salt sloganik eserlerle yetinmeyip, toplumun farklı meselelerine yönelerek, bunu süreklilik halinde plakları, kasetleri ile yeniden üreterek kendine mahsus özel bir alan araladı.

Hatta şunu söylemek mümkün ki Batılı ve Doğulu enstrümanlardan kurulu orkestraların yapamadığını, âşıklar/ozanlar ellerine aldıkları bir tek bağlama ile dinleyicide -kuşkusuz içerisinde ajitatif tesirler barındıran söylemleriyle- beklenen politik aidiyet duygusunu inşa ederek kullanılışlı siyasal bir işlev ortaya koymuşlardır. Bunu Moğollar grubundan Cahit Berkay, Mahzuni ile bir konserde karşılaşmasının anlatırken dile getirir: “72-73 yıllarında, şimdiki Lütfü Kırdar Kongre Salonu’nda -orası eskiden kapalı spor salonuydu- bir geceye katılacaktık. Her zaman olduğu gibi çıktık, saatlerce kan ter içinde malzemeleri kurduk, işte davullar, amfiler… Çaldık, söyledik. Sonra da aynı şekilde eşyaları topladık ve indik. Bizden sonra, elinde bağlamasıyla bir adam sahneye çıktı. Oturdu ve hemen çalmaya başladı. Ortalık inliyor! Seyirci, müthiş coştu: ‘Kahrolsun Amerika! Kahrolsun faşizm!’ sloganları havada uçuşuyor. Biz de o sırada hala aşağıda eşya topluyoruz! Adam bir bağlamayla, bizim onca enstrümanla yaptığımızdan daha büyük bir enerji oluşturuyordu” (Cahit Berkay ile yapılan söyleşiden, 60’lardan 70’lere 45’lik Şarkılar, bgst Yayınları, Şubat 2006, İstanbul, s. 167).

Benzer gösterişli, ajitatif etkiye Ozan Arif’in de sahip olduğu tartışma götürmez. Lakin müzik ve politika ile ilgili bütün literatürde 1970’leri açıklarken Aşık Mahzuni’nin anılıp Ozan Arif’in es geçilmesi ancak bile isteye görmezden gelme ile açıklanabilir. Ben ikisinin de temsil gücü ve 70’lerin politik müzik tarihi açısından önemli olduğu kanaatindeyim.