15 Temmuz, “İslamcı Müzik” Ve Demokrasi Meydanlarının Sanatçısı Olarak Yıldızdoğan

Türkiye’de demokratik seçimle işbaşına gelen hükümeti devirip, Başbakanı “öldürerek cinayet” işleyen 27 Mayıs askeri darbesinden 15 Temmuz darbe girişimine kadar “namlusunu millete çevirmiş tanklar” ile modern müzik tarihimiz arasında doğrudan irtibat söz konusu. Kendinden sonraki bütün darbelere “ilham veren” 27 Mayıs ile beraber sivil kurumları zorla ele geçiren askerler sadece siyasal olanı değil kültür, sanat üretimini de tahakküm altına almışlardır.

Televizyonun henüz yerleşmediği bu yıllarda devlet tekelindeki radyo kuşkusuz en önemli medya kuruluşu idi. Bu yüzden her darbe öncelikle toplumla doğrudan irtibat kuran bu medya kurumlarını etkisiz hale getirirdi. Sadun Aksüt anılarında anlatır. Darbe gecesi radyonun yönetim koltuğunu “ele geçiren” komutan Kenan Ersoy, Aksüt’ün sırtına otomatik silahı dayayarak DP’ye yakın olduğunu düşündükleri sanatçılardan Şükran Özer’in ev adresini öğrenmeye çalışır. Ancak Türk müziğinin önemli isimlerinden Sadun Bey fırsatını bulup askerlerden evvel Özer’in evine ulaşarak hemen o mekandan uzaklaşmasını sağlar (Alkışlarla Geçen Yıllar, 2000, s. 228-32). Yine müziğimizin kıymetlerinden Refik Fersan Bey de “komutan” Ersoy’un ağır hakaretlerine maruz kalır. Bu moral bozukluğu ile evine giden Fersan ateşlenir ve ölümüne götüren rahatsızlığı Murat Bardakçı’ya göre o gece başlar maalesef (Refik Fersan ve Hatıraları, 2012, s.34-35). Daha da ilginci, Refik Beyin omzuna kadar uzun olan sazlarını komutanın kestirmeye çalışmasıdır (Derya Bengi, 50’li Yıllarda Türkiye-“Şimdiki Zaman Beledir”, 2017, s.236).

27 Mayıs’ı öven besteler yapması için sipariş verilen Hikmet Şimşek, Etem Ruhi Üngör, Nedim Otyam’ı falan anlatmaya gerek yok (Gökhan Akçura’nın Nedim Otyam’la söyleşisi, Roll dergisi, 2006, s.66). Menderes’e olumlu göndermeler olduğu düşünülerek yine askerce yasaklanan şarkılardan da bahsetmek mümkün. Yassıada için söylendiği paranoyasına kapınılan “Ada Sahillerinde Bekliyorum” gibi mesela (Murat Meriç, Hayat Dudaklarda Mey, 2019, s. 104).

Ama gerçekten de toplumun Menderes’e sevgisinin ırmak gibi derin bir şekilde yeraltından aktığını söyleyebiliriz. Fevzi Üreten, Semra Atılay, Kırıkkaleli Nuh Akgün ve hatta sinema oyuncusu Halit Ergenç’in basası olan besteci Sait Ergenç gibi isimler Menderes Irmağı’na atıflarda bulunarak Başvekil’i ima eden ağıtlar, şarkılar yaparlar. Bunlar arasında Mahmut Kızıl gibi dengbejler de vardır (Meriç, 100 Şarkıda Memleket Tarihi, 2017, s.135). 12 Mart ve 12 Eylül için de müzik-darbe ilişkisine dair derin bir kazı yapmak mümkün ama bu metin bağlamında 15 Temmuz darbe girişiminin müzikle kurduğu ilişkiye değinmek isterim.

“İslamcı müzik” hattının, 1970’de siyasal hayatımıza giren MNP/MSP çizgisinin 1980’lerin ikinci yarısındaki öyküsüne paralel ortaya çıktığı tartışma götürmez. Özellikle RP ve onun gençlik örgütlenmesi olan MGV’nin merkezinde olduğu politik İslamcı siyasal hattın etkinliklerinde kendisine sahne bulan “İslamcı müziği” Türkiye’nin diğer politik müzik hatları ile kıyasladığımız zaman bir “gelenek sorunu”ndan bahsedilebilir.

TİP’in 1960’lı yıllardan itibaren özellikle ozan geleneğini hızla politikleştirmesi, Aşık İhsani ve ardından Aşık Mahzuni gibi öznelerin bu birikimi kırdan kente taşıyıp politik söyleme dönüştürmesi, onlardan devralınan geleneğin Cem Karaca, Moğollar, Selda gibi sanatçılar tarafından modern müziğin imkanlarına taşınması bugünlere kadar uzayan güçlü bir ana arter oluşturdu. 65 seçimlerinde TİP ile beraber meclise giren CKMP’de daha sonra MHP’ye dönüşerek “sünni ozan” geleneğini politikleştirerek başka bir hat inşa etmiştir. 1970’lerin ajitatif siyasal ortamında Ozan Arif ve Ozan Hilmi Şahballı gibi temsil gücü yüksek isimlerce kurulan bu hattın, Türk solunun müzik tecrübesine göre geç kalsa da kendisine ulaşan bu geleneği 80’lerin sonuna doğru Hasan Sağındık ve Kaya Kuzucu ile modern müzik icralarına dönüştürdüğü görülür.

1965’ten 80’lere uzanan bu politik öykü içeresinde ozan ve dolayısı ile bin yıllık “türkü söyleme geleneği”nin politikleşerek Türk sağının CKMP/MHP hattında ve Türk solunun bütün kompartımanlarında modernleşerek ana arterler oluşturduğu açık. MNP/RP çizgisi ise türkü söyleme geleneğiyle organik bir temas kuramadığı için (bu yapının uzantısı olan Milli Gazete’de müziğin yasak olduğuna dair köşe yazılarına bakılabilir) politik müzik öykümüzün gelenekle bağ kuramayan mevzisini temsil eder. Dolayısıyla 80’lerin sonuna doğru bu hat içerisinde müzik yapma ihtiyacı duyan, önce bant tiyatro kasetleri, ardından üretimlerini genel müzik piyasasından ayrıştırmak için kullandıkları tanımla “ezgi”ler söyleyen özneler geriye dönüp baktıklarında geleneği kendilerine taşıyan bir istasyon görememişlerdir. Ahmet Kaya mesela önce Cem Karaca, ardından Mahzuni’ye ulaşırken ve bir geleneğin halkasına eklemlenir ya da Hasan Sağındık Ozan Hilmi Şahballı’dan sünni ozan geleneğine uzanıp türkü söyleme birikimine ulaşırken “İslamcı müzik” için böylesi bir gelenek-modernite ilişkisi bulmak mümkün değil. Ki, Aşık Veysel, Sümmani, Karacaoğlan’ı görmeyip, İran marşları üzerinden kurulan bir müzik hattı zaten başından itibaren sorunlu bir pratiği ortaya çıkarmıştır.  Ayrıca Batı ekonomi-politiğinin uzantısı diyebileceğimiz “uluslaşma” tarihinin içerisindeki “marş” formunu alıp oradan yerli bir müzik hattı kurmaya yönelmek, apayrı öyküleri zorla birleştirmeye çabalamak gibi olmuştur.

15 Temmuz darbesinin başarısızlığa uğraması ardından kitlelerin motivasyonunu korumak ve milli birlik duygusunu diri tutmak amacıyla kurulan “Demokrasi Meydanları”nda şarkı, türkü çalmak ihtiyacı hissedilince “İslamcı müzik” örnekleri mi, yoksa benim bu bahsettiğim “türkü söyleme” geleneğinin modern üretimi olan eserler mi tercih edilmiştir sorusu bu açıdan manidardır. Bu sorunun cevabı, üretilen eserlerin toplumun geleneksel estetik hafızasında bir yere karşılık gelip gelmediği ile de ilgili. Açıktır ki, “Demokrasi Meydanları”nın şarkısı, 1965’lerden itibaren politikleşen sünni ozan geleneğinin uzantısı olan ve türkü formunun modernleşen yeni öyküsü içerisinde rahatlıkla değerlendirebileceğimiz, dolayısıyla “yerli” estetik hafızalarda hemen yansıma bulan “Türkiyem”dir.  “Türkiyem” ülkücü sanatçı Mustafa Yıldızdoğan’ın 1993 yılında yayınladığı kasetinin adını taşıyan eserdir aynı zamanda.

Yıldızdoğan’ın, “Türkiyem” şarkısını ilk söylediği 93 aynı zamanda Türkiye’nin örtülü bir darbeye muhatap kaldığı yıllardır. Faili meçhullerin yaşandığı, tıpkı 80 öncesi gibi siyasi cinayetlerin gerçekleştirildiği, 33 askerimizin silahsız biçimde terör örgütünün tuzağına düşürülüp şehit edildiği, Sivas-Madımak ve ardından Başbağlar katliamlarının tarihe kara leke olarak bırakıldığı, ülkenin ilk sivil Cumhurbaşkanı Turgut Özal’ın zehirlenerek(!) suikasta kurban gittiği zamanlardan bahsediyoruz. Yıldızdoğan, ülkenin derin güçlerce kaotik ortama sürüklenmeye çalışıldığı bu yıllarda söylemiştir “Türkiyem”i. Toplumun hemen bütün katmanlarında karşılık bulan bu nidanın, 93’ten günümüze kaç kuşak tarafından adeta İstiklal Marşı’ndan sonra iki kişinin bir araya geldiğinde ortak söyleyebileceği nadir şarkılardan birisi olduğu tartışma götürmez.

Kolektif şarkılar, toplumsal bir aradalık ihtiyacında en çok ihtiyaç duyulan estetik taşıyıcılardır. Devrimlerde kalabalıkları mobilize hale getiren coşkun eserlerle beraber ülkenin maruz kaldığı trajedilere eşlik eden ağıtlar da bu kolektif müzikal evrenin birer parçalarıdır doğal olarak.

15 Temmuz öncesi TRT’de yasaklı olan Yıldızdoğan’ın daha evvel katıldığı bir program kaydı yayınlandı darbe girişimini takip eden bir iki gün içinde. Darbenin ilk anlarında ülkenin seçilmiş hükümetine destek veren Yıldızdoğan büyük bir olgunluk göstererek “demokrasi nöbetleri” temalı bu meydanlardaki konserlerde şu cümleyi söyleyerek hepimize derin bir öykü bıraktı aslında. Cümle şuydu: “Bu gönül kapılarını birbirimize açmak için illa darbe mi olması gerekiyordu?”.